Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito / Antonio Rodríguez Almodóvar

Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito / Antonio Rodríguez Almodóvar

Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito

Antonio Rodríguez Almodóvar

 Introducción

La materia y el método

Nada de lo que ocurre en un cuento popular es gratuito o superfluo. Contra lo que pueda parecer, todo en él tiene un sentido, más o menos oculto, más o menos evolucionado a partir de antiguas creencias, ritos, costumbres, a través de los cuales la humanidad se ha forjado a sí misma, dejando en la tradición oral el testimonio de un camino quizás demasiado largo para lo poco que lo estimamos.

Hábilmente engarzados en esos relatos, tan simbólicos que ya ni siquiera lo parecen, llegan hasta hoy multitud de mensajes cifrados. Algunos desde ese fondo de los tiempos que venimos llamando la Proto-Historia. Otros, desde el fondo de nosotros mismos; lo cual, bien mirado, no es sino una variante de lo anterior. En todo caso, lo único que en realidad puede hacerse con los cuentos populares es intentar descifrarlos.

Para ello existen dos procedimientos. A uno lo llamaremos el natural y a otro el científico. El procedimiento natural consiste simplemente en escuchar-aprender-repetir, cuantas veces mejor, obteniendo de los cuentos la secreta sustancia de que son portadores. Es lo que hace el niño cuando entra en tan fascinante mundo, y no de cualquier modo, pues nada tienen que ver los relatos folklóricos con ciertos alardes de fantasía aleatoria con la que están fabricadas no pocas narraciones de tiempos actuales, y por ello no me extrañaría causantes de verdaderos estragos en un delicado tejido que está haciéndose. Más parece éste demandar un modelo narrativo a través del cual ir entendiendo el mundo, en el que es sin duda el más apasionante de los juegos. Lo llamaremos, a falta de algo mejor, el juego de la imaginación constructiva, esa aguda capacidad que define, por ejemplo, la mente de los buenos científicos.

Y científico es, como decíamos, el segundo procedimiento con el que sondar en la recóndita armonía de esas viejas, aunque imperecederas historias.

Etnólogos, antropólogos, semiólogos, psicólogos, psicoanalistas, pedagogos, vienen dando muestras en los últimos años de un inusitado interés por una materia que los desborda individualmente, tomando el relevo a los folkloristas -muchas veces anclados en viejos e inservibles métodos-, y ocupando, sobre todo los antropólogos, la función que correspondería a una semiótica especializada del cuento. Con palabras de Lévi-Strauss: «La antropología ocupa, de buena fe, ese campo de la semiótica que la lingüística no ha reivindicado todavía para sí, a la espera de que, para ciertos sectores al menos de dicho dominio, se constituyan ciencias especiales dentro de la antropología»1.

Pero quizás no haya que esperar a que se constituya esa ciencia, sino profundizar en el camino de la colaboración interdisciplinar, como ya se está haciendo y parece ser inevitable en la atmósfera de eclecticismo que domina muchos ambientes científicos actuales. En realidad, el problema no es para «la cosa en sí», sino para los investigadores, que cada día han de abrirse más y adquirir nuevas destrezas en campos que antes les estaban vedados, o de los que se habían autoexcluido. La excesiva especialización, que ha presidido la actividad científica -más valdría decir académica- en lo que va de siglo, empieza a resquebrajarse cuando se enfrenta con objetos tan complejos como el de los cuentos populares, que brindan pautas de trabajo para todo el que sienta curiosidad hacia ellos, desde el dialectólogo más convencional hasta el cibernético, el psicólogo evolutivo y el lógico que investiga en inteligencia artificial2.

La primera dificultad es, por consiguiente, de orden metodológico, pues habría que contar con el método propio de cada una de las ciencias aplicables, o bien -lo que resulta más difícil- hallar un método común a todas ellas, a propósito de los cuentos. Tampoco parecería lo más adecuado proceder a una simple suma de resultados, una vez que cada ciencia hubiera dicho lo pertinente en su dominio, sino tratar de integrar en una sola lectura las distintas aportaciones. Como se ve, la tarea no es pequeña y constituye, por sí misma, un apasionante desafío.

Esa lectura unitaria que proponemos -y en la que venimos empeñados desde hace años-, ha de tomar su fundamento en el hecho objetivo de que los cuentos populares, aun siendo tantos y tan variados, han venido evidenciando comportamientos que remiten a ciertas estructuras comunes, como las que detectó V. Propp en 1928, en su etapa formalista. Ellas permiten al mismo tiempo la cohesión y la diversidad de una multitud de historias, sobre las que se tiene la sensación de que, entrando por una cualquiera de ellas, se llega a todas las demás, conforme a un atareado juego de variantes, versiones, tipos, arquetipos y ciclos, cuya primera impresión induce a pensar más en el caos que en la armonía. En efecto, la ausencia de un método mínimamente seguro ha conducido a esos admirables, y caóticos, inventarios internacionales de cuentos, de los que nos ocuparemos después.

Por otra parte, los cuentos populares acusan también una cierta universalidad, que ha llamado poderosamente la atención desde que antropólogos y etnólogos del siglo pasado fijaron su atención en ello, situándose esta vez en el callejón sin salida de la dialéctica especulativa: ¿Monogénesis o poligénesis del cuento? De nuevo Propp y Lévi-Strauss vinieron a señalar un camino más factible por el lado del materialismo dialéctico, esto es, el de las contradicciones históricas que sufren todos los pueblos y les llevan a producir historias y mitos semejantes, tanto más cuanto más próximos estén unos de otros, como fue el caso de los pueblos indoeuropeos en su amplísima dispersión geográfica.

El descrédito de los historicistas, genetistas y folkloristas, cuyo «método» no pasó nunca de un rudo comparativismo, dejó sin embargo un peligroso vacío hasta los años sesenta de este siglo, vacío que coincidió, además, con la degradación y ruptura de la cadena de la transmisión oral, motivada por la presión de la cultura de masas que ha caracterizado a nuestro tiempo. Por suerte, también nos ha caracterizado una cada día más firme voluntad de rescate de señas de identidad, en torno a eso que venimos llamando la cultura ecológica. No parece sino el último bastión contra las alienaciones del alto consumo, que a todos quiere igualarnos, cuando en realidad lo que intenta es destruirnos a todos.

Pues bien, un camino mínimamente seguro y válido, como premisa metodológica para todas las disciplinas interesadas en el cuento, parte de la necesidad de describir el objeto en sus componentes internos diferenciales, esto es, las estructuras significativas (en el sentido de distintivas), con arreglo a las cuales procederá clasificar la materia en su totalidad3. Sin esto, resulta inútil meterse por los vericuetos de los orígenes y de las transmigraciones del cuento, y mucho más intentar saber qué representan. Como dice Lévi-Strauss: «Es imposible discutir sobre un objeto, reconstruir la historia que le ha dado origen, sin saber ante todo qué es; dicho de otra manera, sin haber agotado el inventario de sus determinaciones internas»4. Por nuestra parte añadiremos que la única condición para la validez científica de esta premisa es que descanse en el principio, más bien ético, de querer averiguar verdaderamente lo que es una cosa, antes de apropiarse de ella.

En pocas actividades como sobre ésta del cuento habrá habido más apropiaciones. Y de un modo particular las de los moralistas burgueses, que desde mediados del XIX, sobre todo, han cercenado, silenciado y modificado a placer lo que la sabiduría popular había ido acumulando pacientemente a lo largo de siglos, y también transformando con arreglo a sus propias necesidades de cada etapa histórica. Por eso produce hoy esa sensación tan extraña al etnógrafo el acercarse a las recopilaciones que, desde los hermanos Grimm -y aún antes, desde Perrault- circulan por la cultura de élite, como a un algo informe, un verdadero monstruo que apenas tiene que ver con el conjunto, la variedad y la frescura del patrimonio cuentístico popular.

De ahí que, en los debates sobre la vigencia de esta narrativa, surja siempre, y con razón, la pregunta de para qué sirven hoy esas historias tan viejas. Desde luego, para bien poco si nos atenemos al repertorio mutilado y banalizado que comercializan las multinacionales de la narrativa infantil, donde el ogro es perdonado, el lobo ha dejado de utilizar el trasero para derribar las casas de los cochinitos, y el pastor ya no rinde la dignidad de la princesa hasta casarse con ella o despreciarla finalmente. Sobre todo, es esto último lo más grave: que han desaparecido drásticamente todas aquellas historias que critican o cuestionan las edificantes versiones «modernizadas» de príncipes y princesas; no digamos los divertidos cuentos de costumbres rurales donde se vapulea a la institución matrimonial, a los ricos o a las autoridades políticas. De esos no suele quedar nada. Peor suerte han corrido todavía los divertidísimos y descarnados cuentos de animales, arrinconados por las bondadosas fábulas con moraleja.

Pues bien, se trata también, en esos fundamentos metodológicos, de aplicarse sobre la totalidad del objeto, es decir, sobre todos los cuentos existentes, tratando de descubrir los rasgos diferenciales que hay entre ellos, conforme al más elemental procedimiento de sistematizar, primero en el plano sincrónico, hasta lograr un conjunto exhaustivo, coherente, sin excepciones y económico (lo más simple posible). En segundo lugar, y desde el punto de vista diacrónico, habrá que descubrir cómo el propio sistema produce otro sistema contrario a él, a partir de ciertas rupturas que van indicando los saltos cualitativos que se producen cuando una nueva etapa histórica se impone sobre la anterior5.

Según nuestros trabajos -y aunque sea resumir por adelantado lo que a lo largo de este libro discutiremos detenidamente-, los cuentos populares se sistematizan en las tres clases principales de: maravillosos, de costumbres rurales (de la cultura agraria) y de animales. Estos últimos constituyen en realidad un subsistema común a las dos primeras clases, ya sea imitándolos o contradiciéndolos. A su vez, la segunda clase de cuentos, los de costumbres rurales, se articulan como una gran parodia (contradicción) de los cuentos maravillosos. Y estos últimos contienen en su propia estructura los indicios de autodestrucción, correspondientes a la etapa de transición entre el Bajo Neolítico y el asentamiento de las sociedades agrarias con sus nuevos valores: familia nuclear exógama, vitalicia y transmisora de bienes, propiedad privada, y estratificación de la sociedad en clases conflictivas. Aquellos indicios de autodestrucción se contienen en los cuentos que llamamos semi-maravillosos, y asimilados a maravillosos, entre los cuales figuran los que componen estructuralmente el ciclo de «La niña perseguida», a saber, todas las Cenicientas y Blancanieves en su extraordinaria variedad (también reducida por la visión pequeño-burguesa a sólo dos modelos), como cuentos donde se representaba la aparición del nuevo orden social y cuyo símbolo más claro es la desaparición del objeto mágico en poder de la propia heroína. En cambio, veremos cómo para el héroe de los cuentos maravillosos (mal llamados «de hadas»), la posesión del objeto mágico, que le es entregado, resulta esencial para superar las pruebas y destruir al adversario; pero también lo es su propia audacia y/o valentía. De este primer conflicto entre él mismo y lo otro, entre su libre voluntad de vencer y la limitación que para ello le supone la necesidad del objeto mágico, surgen en realidad todos los demás dilemas de los cuentos populares. Los maravillosos representan, así, la dramática superación de un sistema social arcaico («primitivo»), el régimen de clan, basado en la triple implicación individuo-grupo social-naturaleza, hasta el punto de que incluso los muertos perviven en el sistema y sólo ellos constituyen «el más allá»6; por contra, en el nuevo orden la sociedad es una abstracción donde el individuo tiende a perderse, nada es si no tiene bienes propios, y toda explicación a cuanto le sucede se remite a después de la muerte, donde están los dioses poseedores de la verdad.

Se comprenderá ahora un poco mejor por qué han desaparecido de los repertorios burgueses incluso los cuentos de animales en los que nada más -y nada menos- se ejemplifica la cruda realidad de la lucha por la supervivencia en un mundo más hostil que solidario; donde el orden ecológico e integrador ha sido sustituido por la arbitraria ley del más fuerte. Son, sin embargo, los cuentos que más agradecen y divierten a los niños, en su secreto aprendizaje de la verdad social en la que han nacido.

Erraríamos si, con todo lo dicho, sacáramos la conclusión de que sólo hay mensajes sociales en la narrativa popular. Ni mucho menos. Junto a ello, y directamente relacionados con ello, hay que situar los contenidos psicológicos, que constituyen la aportación más moderna a la interpretación de los cuentos, aunque con algunas y evidentes exageraciones. El primer contenido psicológico se induce del ya mencionado enfrentamiento del individuo con la sociedad, una vez rota la cadena de la cultura ecológica que lo integraba con su grupo y con la naturaleza inmediata. Esa lucha revestirá íntimamente multitud de formas, todas ellas presididas por la necesidad de incorporarse a la sociedad -representada en primera instancia por el grupo familiar-, sin renunciar a su yo, y construyendo, a través de los cuentos, su propio camino imaginario. Con palabras de Bruno Bethelheim: «Poder dominar los problemas psicológicos del crecimiento -frustraciones narcisistas, conflictos edípicos, rivalidades fraternas [...] obtener un sentimiento de identidad y de autovaloración. [...] El niño necesita comprender lo que está ocurriendo en su yo consciente, y enfrentarse también con lo que sucede en su inconsciente [...] ordenando de nuevo y fantaseando sobre los elementos significativos de la historia. [...] La forma y la estructura de los cuentos de hadas sugieren al niño imágenes que le servirán para estructurar sus propios ensueños y canalizar mejor su vida»7.

Más sugerente todavía resulta la investigación sobre las relaciones del cuento, el inconsciente y los sueños, como han desarrollado los seguidores de Jung, hasta alumbrar lo que serían nexos -imperfectamente conocidos todavía- entre los procesos de simbolización social que van depositándose en el inconsciente colectivo a través de los mitos y los cuentos populares, y la formación del yo8. Se trata, por consiguiente, de una conexión entre el devenir del cuento y la construcción del ego, no meramente metafórica, sino real, que tiene su fundamento, según otros, en las pervivencias en el cuento popular de antiguos ritos de iniciación, que al niño le despiertan motivos suficientes para auto-construirse su propia actividad iniciática. Así, Mircea Elíade: «El cuento retorna y prolonga "la iniciación" al nivel de lo imaginario. Si constituye una diversión y una evasión es únicamente por la conciencia banalizada del hombre moderno. En la psique profunda, los escenarios iniciáticos conservan su gravedad y continúan transmitiendo su mensaje, operando sus mutaciones. Sin darse cuenta [...] el hombre de las sociedades modernas se beneficia todavía de esta iniciación imaginaria aportada por los cuentos»9.

La propia estructuración interna de los cuentos, y los patrones arquetípicos que hay tras su aparente desorden, hacen trabajar a la mente del niño en la percepción de ese sistema latente al que aludimos, de esa gramática del lenguaje cuentístico que el niño, al igual que nosotros, también sospecha. Por eso es tan importante no negarle el conocimiento de todos los cuentos posibles, cuantos más mejor, porque así tendrá más posibilidades de descifrar el conjunto completo, como sin duda ocurriría en las antiguas tertulias campesinas, donde los niños participaban en la escucha de toda clase de cuentos, incluso los considerados «para adultos», componiendo de este modo en su mente la diversidad de los sistemas y contrasistemas. Junto a una Cenicienta de final feliz -aunque siempre arduo- aparecía otro cuento de un matrimonio rico que mal acababa entre las burlas de un pícaro, o las divertidas andanzas del lobo y la zorra en destructiva armonía de poder y contrapoder.

Las ayudas estructurales para la memorización, como la persistencia del número tres en el desarrollo del relato -que algunos atribuyen también a la simbolización del sexo; más nos parece que tenga que ver con la relación formal entre lenguaje, símbolo y sentido-10; así como las recurrencias, más todas las determinaciones organizativas de las que nos ocuparemos al estudiar la evolución arquetípica de los cuentos, contribuyen igualmente al desarrollo de la memoria en armonía con la comprensión del relato, según un cierto modo de pedagogía natural del que mucho tendríamos que aprender.

Pero sin duda hay otras muchas derivaciones formativas en el contacto con los cuentos tradicionales, entre las cuales no es menor la del descubrimiento de la literatura misma, de una forma gozosa. Para Jean Georges, por ejemplo: «Los cuentos abren las puertas de la literatura escrita y aprender a escuchar cuentos, a leerlos, conduce inevitablemente al placer, al deseo irrefrenable de leer todos los libros»11. También ha de existir un nexo entre esta cualidad actual y el origen mismo de la literatura, si como decía Propp: «El comienzo de la literatura es folklore traducido en signos gráficos»12.

En resumen, el cuento popular viene a significar el eslabón perdido de una cadena que, por un lado nos conduce a los conflictos fundamentales de la sociedad, a lo largo de toda su historia, y, por otro, a los conflictos internos de la personalidad, existiendo razones suficientes para entender que la relación entre ambos aspectos no es metafórica, sino real. Habrá que seguir descubriendo en qué consiste esa realidad; para lo cual habrá que seguir investigando en los cuentos, en ese lenguaje cuasi universal donde los más diversos héroes tienen algo en común, como por ejemplo el ser abandonados a las aguas, recién nacidos -Sargón I, Ciro, Rómulo, Krisna, Moisés, Perseo, Amadís de Gaula, Edipo, San Andrés, Simbad el Marino, El Papa Gregorio, y numerosos personajes de cuentos populares-, lo mismo que las más diversas historias se refieren a un esquema básico del que nadie puede ni quiere sacarlas, y aun cuando cada versión oral sea única e irrepetible. Se constituye así el modelo más perfecto inventado por la humanidad como tentativa de un texto infinito, que lo diga y que lo explique todo, en cada tiempo y en cada circunstancia.

Sabiendo estas cosas, el investigador ha de proceder, en un sentido, como el arqueólogo o el geólogo, consciente de que muchas veces no hallará más que unos cuantos fósiles desperdigados o, peor aún, retocados por manos inexpertas que han hecho de ricos yacimientos una escombrera de la que ir tirando. Otras veces también se encontrará con hermosas edificaciones, consagradas por el tiempo, aunque construidas con los materiales más diversos, tal como ocurre con la arquitectura suntuaria de antiguas civilizaciones13. Aquí es donde más cuidado habrá que poner en el análisis y en la interpretación. Ha de actuarse, pues, con la tenacidad del arqueólogo, la paciencia del restaurador, y la falta de prejuicios del antropólogo de la cultura; reuniendo toda la información posible acerca de una ingente cantidad de datos sobre los que hemos transitado, acaso desde niños, como sobre una antigua vía, sin reparar que debajo mismo de nuestros pies se hallaban todos los estratos de la Historia. Pero también otras veces habremos de extraer de nuestra propia historia personal el sentido de tal o cual cuento, en la mutua iluminación del relato con aquello que deseábamos, hicimos o temíamos. Y hasta llegaremos a no distinguir muy bien si lo que vamos sabiendo se refiere sólo al pasado o también al presente, a nosotros o a nuestros ancestros. Para entonces ya estaremos atrapados por la sugestión de un mundo del que no querremos salir a ningún precio.

Antonio Rodríguez Almodóvar.
Sevilla, 1989

Preliminares

Como es frecuente en todo proceso de investigación, la proximidad de los materiales de trabajo establece una relación dialéctica con el plan original, que obliga a modificar tanto la delimitación del objeto de estudio como la metodología prevista. Objeto y método, por consiguiente, se van definiendo por su mutua relación, y de un modo especial en las primeras etapas del trabajo.

En el caso que nos ocupa, las modificaciones fueron múltiples, aunque no llegaron a ser sustanciales y merecerán una explicación más detallada, pues de alguna manera han de llevar al lector al terreno propio de los cuentos populares y de su taumaturgia. Nos habíamos propuesto en un principio estudiar los cuentos populares castellanos, sirviéndonos en lo posible de la moderna metodología que rige los estudios de narrativa desde que Vladimir Propp, en 1928, publicara el primer método realmente útil para conocer la estructura de los cuentos maravillosos rusos. Una sobrecarga de bibliografía estructuralista reciente, especialmente francesa (Barthes, Todorov, Greimas, Bremond, Genette, etc.), a la que se incorpora ya el generativismo y la semiótica formal14, nos había hecho temer que la cuestión del método para estudiar los cuentos populares llegaría a ser más importante que los cuentos mismos (en nuestra investigación, se entiende), por el alto grado de interés que alcanzó la polémica extendida entre los años 1965-1975, aproximadamente, acerca de la narratividad, el universo de la significación lingüística, la relación entre semántica y sintaxis y, finalmente, la gramática del texto. Todo ello, por extraño que pueda parecerle al profano, surgía de las numerosas y riquísimas sugerencias que despertó el método inventado por Vladimir Propp y, lo que es más sorprendente aún; por la estructura misma de ciertos cuentos populares. A tal extremo llega la importancia que tiene entre los lingüistas, semiólogos y etnólogos este tema, que puede afirmarse sin temor a exagerar que, gracias a los estudios que han seguido sucediéndose en todo el mundo acerca de los cuentos populares, se ha podido avanzar en caminos que parecían definitivamente cerrados en esos dominios de la ciencia contemporánea; se ha hecho más estrecha la colaboración entre disciplinas aparentemente alejadas como la antropología cultural y la crítica literaria. Más adelante veremos cómo fue posible que de un tema, en apariencia marginal; como el de los cuentos populares rusos, y sólo una clase de ellos, los llamados maravillosos (en español de encantamiento o «de hadas», denominación imprecisa que hemos de discutir en seguida) pudo provocar tamaño despliegue de interés. La cuestión llegó a tocar incluso a la antropología norteamericana, poseedora de una gran tradición de estudios sobre culturas indias del Nuevo Continente, y alcanzó significativas manifestaciones de interés en encuentros internacionales, revistas, etc. De América, en sentido contrario, vino la influencia de Chomsky sobre el tema, ya aludida; pero también vino, aunque de la otra mitad -la hispanoamericana-, un nuevo caudal de información sobre la suerte que habían corrido los cuentos populares españoles en la atareada penetración colonial de nuestra cultura.

Y así fue como, desde una Universidad norteamericana, la de Stanford, un profesor «oriundo de Colorado, de familia española», y «uno de los más fervientes hispanistas de América»15, vino a España en 1920 y la recorrió recogiendo cuentos populares de la viva voz de buenos narradores, los que todavía podían encontrarse con cierta facilidad por aquel entonces. Se llamaba Aurelio M. Espinosa. Gracias a él, y a su hijo, del mismo nombre, que en 1936 recogió más de quinientas versiones solamente en Castilla, se pudo salvar buena parte de ese tesoro antiquísimo de la cultura de nuestro pueblo, hoy sumamente mermado en las calles y en los lugares donde fue aliciente de tertulias campesinas y motivo de asombro permanente para los mayores y para los niños.

El Consejo Superior de Investigaciones Científicas publicó entre 1923-26 los tres tomos del trabajo de Espinosa padre, consistente en 280 cuentos y un extenso y pormenorizado estudio acerca de sus procedencias, parentescos y versiones, que aunque no demasiado útil para las exigencias actuales, constituyen un monumento bibliográfico característico del infinito amor con que los filólogo-folkloristas se consagraban a estas tareas. En 1946 se hizo una reedición de este trabajo, una de las bases de nuestras investigaciones, y al que nos remitiremos constantemente.

No tuvo la misma suerte Aurelio Espinosa (hijo), cuya colección de quinientas versiones castellanas ha permanecido editada parcialmente hasta hace poco16. De las demás colecciones españolas hablaremos más adelante. Todas son inferiores a las de Espinosa padre e hijo. Distinto es si miramos el problema del lado iberoamericano, donde han proliferado colecciones de mucho interés, reflejadas en nuestra bibliografía.

Interesa resaltar en estos preliminares cómo la fecha en que el primero de estos notables estudiosos llevaba a cabo su trabajo por tierras españolas coincidía con las de Propp, en Rusia, quien ya trabajaba en su método, teniendo delante las ricas colecciones de cuentos rusos existentes en su país17. Huelga decir que no había la menor posibilidad de contacto entre ambos investigadores.

Tampoco hubo mucha suerte en años posteriores, pues los que siguieron publicando colecciones de cuentos, de ámbito regional casi siempre, apenas se preocuparon ya de método alguno; todo lo más dieron por bueno el antiguo método genético-comparatista, que, a decir verdad, revela muy poco acerca de la composición misma de los cuentos. Esta carencia es de lamentar, por cuanto, de haberse preocupado en alguna medida de las características internas de estos relatos, habrían desarrollado ese necesario instinto de los buenos folkloristas para apreciar lo auténtico y descartar lo artificioso. Aurelio Espinosa contaba, por supuesto, con esa cualidad, y por eso su colección es realmente útil, mientras en las demás conviene caminar con cautela.

Justo es reconocer que también en los demás países europeos distintos de Rusia la conciencia metodológica es bastante tardía y surge a partir de una edición inglesa del primer libro de Propp, del año 1958, que es la que debió leer Greimas (por cierto, no muy bien), y de la edición francesa de 1970. Más de treinta años habían transcurrido desde que el investigador ruso diera a conocer sus conclusiones, verdaderamente extraordinarias, sobre las leyes que rigen la estructura interna del cuento maravilloso; y de no ser por el auge del estructuralismo, acaso seguiríamos dando palos de ciego en el conocimiento directo de nuestro objeto. Más adelante hablaremos de cómo fueron los debates que se cruzaron entre unos y otros estructuralistas a propósito de Propp; también de las objeciones que éste mismo recibiera (especialmente por parte de Lévi-Strauss); de su réplica, y de otros aspectos de tan movida controversia. Procuraremos emplear los términos más comprensibles para un público medio, sin renunciar al rigor científico.

No deja de ser motivo de satisfacción que lo que ya se sabía, por comparación de rasgos, se compruebe de un modo estructural, a saber: que los cuentos populares españoles pertenecen al mismo tronco indoeuropeo, que los extendió por toda Europa, con la aclimatación propia a ciertas peculiaridades de nuestra cultura. Esto, sin embargo, nunca alcanzó a lo más sólido de esa tradición paneuropea: la estructura narrativa, el armazón del relato, el cual es inalterablemente el mismo que en Rusia, Lituania, Francia, Alemania, etc.

Somos conscientes de que nuestra aportación supone un giro de bastantes grados, por el enfoque metodológico con que reanudamos el estudio de los cuentos populares en España, al introducir los criterios de lo que podría llamarse escuela rusa, con su actualización y enriquecimiento recibidos principalmente en Francia. No quiere decirse que descartemos nuestra rica tradición folklórico-filológica, de la que tenemos en cuenta muchos hallazgos. Tal vez le faltó a esa tradición (Fernán Caballero, Antonio Machado Álvarez, Aurelio Espinosa, como miembros más destacados de otras tantas épocas bien definidas), unos hermanos Grimm, un Perrault o un Afanasiev. Como consecuencia de no haber contado con ese catalizador de cultura que es siempre el genio, hemos vivido en una dependencia excesiva del acervo cuentístico de otros países, como si aquí no hubiésemos tenido siempre una Blancanieves, una Cenicienta, un Pulgarcito, que nuestras clases medias y altas ignoraron. No los ignoró el pueblo llano, que sigue llamándolos Mariquita, Puerquecilla o Periquillo. De esta forma el pueblo, especialmente el pueblo campesino, le volvía la espalda a los que ya se la habían vuelto. Pocas veces en este país la cultura oficial ha querido saber nada de lo que ocurría en la acera de enfrente, salvo por esnobismo; paternalismo o adoctrinamiento. Este trabajo, entre otras cosas, acaricia la pretensión de patentizar en lo posible ese abismo, sabiendo que no es otro que el de las clases sociales.

En cuanto a la función social de los cuentos, tema de la máxima importancia y del que apenas nos hemos podido ocupar en esta ocasión, parece obvio que no se trata de historias para entretener a los niños o a los adultos -aunque también-, y que sus propios narradores desconocen de qué se trata. El hecho de que la mayoría de esos cuentos compartan una materia común con algún mito antiguo, plantea los mismos interrogantes de para qué sirven los mitos. A una de nuestras informantes, Ángeles Salgado, campesina de Carmona (Sevilla), le preguntábamos cuándo y por qué se contaban aquellos cuentos; por ejemplo, el de Juanillo el Oso, que nos acababa de contar. En cuanto a tiempo y lugar nos respondía que a eso de media mañana, cuando los jornaleros paraban para echar el cigarro, y todos, los hombres y las mujeres que hacían la recogida de la aceituna, pasaban el rato con esas historias. Creía ella que, en concreto, la de Juanillo el Oso se contaba para asustar a la gente haciéndoles desistir de la tentación de entrar a robar los frutos de una huerta cercana, de la que se contaban aquellas cosas. No hace sino multiplicar nuestro asombro una motivación tan baladí, viniendo de quien atesora en su mente una de las historias más populares del mundo, desde la India a Nuevo México; que aparece en mitos y leyendas del Rig Veda; en un cuento de Konon, autor griego del siglo I, y que tiene implicaciones del mito de Fausto y de Teseo.

Un folklorista del siglo XIX, don Sergio Hernández de Soto, escribía al frente de sus Cuentos populares de Extremadura18: «Por todas partes se aprestan los campeones de los estudios folklóricos a aportar su contingente para la gigante empresa de reconstruir bajo un nuevo plan la historia de la humanidad». La deliciosa ampulosidad de este lenguaje no oculta lo que podría admitirse como el extremo opuesto a la explicación de nuestra campesina andaluza. Entre lo uno y lo otro debe andar la respuesta.

Primera parte

Estado actual de la cuestión

No fue fácil situarse en las condiciones en que se encontraba nuestro tema dentro de España, por muy diversas razones. El vacío de interés que se produce tras la reedición del estudio de Espinosa (siempre que no se indique otra cosa nos referiremos al padre) en 1946, deja la cuestión prácticamente tal como había quedado en su momento de mayor euforia, que fueron las décadas de los veinte y los treinta; es la etapa que venimos denominando «filológica», culminación del largo proceso de erudición folklorista que se desarrolló en Occidente a lo largo de la segunda mitad del XIX.

El desinflamiento, bastante brusco en todas partes, tiene lugar como consecuencia indudable de la Segunda Guerra Mundial y, en nuestro caso, de la Guerra Civil. No hay que olvidar que la última recogida importante in situ la realiza Aurelio Espinosa (hijo) «Durante la primavera y verano de 1936»19, seguramente, y dadas las circunstancias, no muy dentro del verano. Los rigores de la contienda se hacen sentir sobre todas las actividades culturales que la República había impulsado con tan prometedores horizontes, y el aislamiento internacional vendría a multiplicar las dificultades hasta el punto de todos conocido.

La única consecuencia positiva -siempre en términos muy relativos- que tantos honores echaron sobre nuestro tema se deriva del enfriamiento teórico, en un momento en que la metodología comparativista había agotado prácticamente su fecunda andadura. Ocurrió esto, en realidad, en todas las ciencias, y de una manera especial en las llamadas ciencias humanas, que tuvieron que asentarse sobre criterios nuevos, tras la liquidación de los prejuicios románticos más o menos vigentes en vísperas de la conflagración mundial. La conciencia de la humanidad se hace mucho más crítica con el existencialismo y el marxismo, y aquí es donde nuevamente España vuelve a quedar separada del concierto europeo, por razones de sobra conocidas.

Afortunadamente, tampoco se había progresado gran cosa en los demás países occidentales en cuanto a los estudios folklóricos, y se diría que es algo más que una coincidencia que el último estudio realmente útil sobre los cuentos populares lo publica Stith Thompson en 1946, The Folktale20, aunque sólo es un resumen de su obra fundamental, que data de 1928. Como se verá, el tema de las fechas no deja de despertar sutiles sugerencias: 1928, como se recordará, es el año en que Propp acaba de publicar en Rusia, sin que el resto del mundo se entere, su revolucionariaMorfología del cuento, y es también el año en que Espinosa recorre nuestro suelo transcribiendo cuentos.

La guerra fría, en resumidas cuentas, significó para el cuento poco más o menos lo que el aislamiento español, en lo que se refiere al intercambio científico de un lado a otro del telón de acero. Y hasta 1958, año en que Greimas repara en la traducción inglesa del libro de Propp, no se produce el nuevo chispazo, la conexión definitiva entre el estructuralismo europeo y el formalismo ruso, que ya con anterioridad había propiciado Jakobson en Norteamérica en contacto con Lévi-Strauss. Finalmente, en París, la Escuela de Altos Estudios y otras empresas culturales (generalmente editoriales), llevarían adelante una labor interdisciplinaria eficaz en torno a la teoría del relato, tomando lo necesario de la lingüística, la etnología, la semiología, la psicología, y llegando a esbozar incluso formulaciones de contacto con la dialéctica marxista. Son los últimos años de los sesenta en los que, por fin, empieza a fluir una nueva corriente de influencia científica a través de los Pirineos (los estructuralistas no son sospechosos al franquismo), y, aunque un poco tarde, algunos españoles empezamos a interesarnos por recuperar el tiempo perdido21. Las fechas siguen jugando un papel importante en esta apretada historia. En 1974 llega a nuestro país la obra definitiva de Propp, Las raíces históricas del cuento, que, desde una perspectiva marxista, relanza el viejo tema de los orígenes del cuento tal como quedó en Europa Occidental en 1946. Lo casi inaudito es que la verdadera fecha del nuevo libro de Propp, ¡es también 1946!, la misma de la reedición del trabajo de Espinosa y la del resumen de Thompson. A favor del soviético siempre se podrá decir algo, y es que mientras él siempre quiso tener en cuenta a los demás, los demás no se fijaron en él hasta 1958.

Bibliografía fundamental

Colecciones de cuentos populares españoles

Tres períodos hemos dicho que hay que distinguir en los estudios de los cuentos populares españoles, con sus correspondientes bibliografías: Mediados del XIX, con Fernán Caballero como figura preeminente, en la etapa que llamaríamos folklórico-costumbrista. Década de los 80 del mismo siglo, con Machado Álvarez a la cabeza, en la escuela folklórico-positivista. Por último, los años 20 y 30 de nuestro siglo, con Aurelio M. Espinosa, en la etapa folklórico-filológica, seguidora de la escuela finlandesa.

Además de las dos colecciones fundamentales, debidas a los Aurelio Espinosa, padre e hijo, base de nuestro estudio, disponemos de otras muchas, de muy diferente utilidad. De la primera etapa seguimos contando con las de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero, Cuentos y poesías populares andaluces, a lo que hay que añadir otra miscelánea suya: Cuentos, oraciones, adivinas, y refranes populares e infantiles, donde aparecen los Cuentos de encantamiento. También, Machado Álvarez, Biblioteca de Tradiciones Populares.

Les siguen las de Constantino Cabal, Cuentos tradicionales asturianos; A. de Llano Roza de Ampudia, Cuentos asturianos; Sánchez Pérez,Cien cuentos populares; Marciano Curiel, Cuentos extremeños; A. Llano de Ampudia y otros, Cuentos españoles peninsulares; José Manuel Espinosa y otros, Cuentos españoles de América; Larrea Palacín, Cuentos gaditanos.

En edición incompleta, los Cuentos populares de Castilla, de Aurelio M. Espinosa (hijo), ofrece 72 cuentos de los 511 que este investigador recogiera en aquella región en 1936, y que tuvo la amabilidad de remitirnos en manuscrito (consultar nota 3). Otras colecciones o misceláneas de menor importancia serán citadas cuando convenga y en la bibliografía general, donde figura también la referencia completa de los libros citados.

Estudios fundamentales sobre el cuento popular22

Por orden cronológico son los siguientes: Bolte y Polivka, Ammerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm; Propp, V.,Morfología del cuento y Las transformaciones del cuento maravilloso; Aarne-Thompson, The types of the folktale; Ralph S. Boggs, Index of Spanish folktales; Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature (6 volúmenes, 1933-37, edición definitiva: 1955-58); Lida, María Rosa, El cuento popular hispanoamericano y la literatura; Thompson, S., The folktales (1946, traducido al español en Venezuela en 1972 bajo el título El cuento folklórico); Propp, V., Las raíces históricas del cuento; C. Lévi-Strauss, La estructura y la forma; Propp, V., Estructura e historia en el estudio de los cuentos; Varios, L'Analyse Structurale du Récit. Otros trabajos serán citados cuando convenga y en la bibliografía general. Se trata sobre todo de estudios de Greimas, Todorov, Bremond, Eco, Genette, de variable importancia.

Algunas características de estos trabajos

De las colecciones de cuentos populares españoles

Hemos de decir, en primer lugar, que todas las colecciones citadas anteriormente pertenecen a ediciones hace tiempo agotadas, que sólo pueden encontrarse en las principales bibliotecas del país, o al azar en otras de carácter público o privado. De ellas han salido todas las modernizaciones y adaptaciones, a veces bajo aspectos de libros de cuentos para niños, sin más licencia ni criterio que la arbitrariedad. Sólo de vez en cuando nos topamos con alguna recopilación bien hecha que cumple con la noble misión de difundir por escrito lo que una cada día más débil tradición oral podría perder. Con todo, los adaptadores de cuentos para niños -que son los más peligrosos- no han bebido con demasiada frecuencia en nuestro propio venero popular, lo cual no sabemos si es más bien de agradecer. El endulzamiento y la mutilación de todo aquello que se supone puede producir horror o preocupación en los niños es práctica habitual, de modo que se llega a poner un final feliz al más trágico de los cuentos e incluso a perdonar al ogro si promete ser bueno en adelante. Una de las utilidades que puede tener el trabajo que estamos realizando sería precisamente la de solicitar un poco más de respeto hacia los textos originales.

Señalaremos, para empezar, los rasgos comunes que presentar estas colecciones. Destaca por encima de todos ellos el exquisito cuidado que muchos autores de la tercera etapa -la folklórico-filológica- tuvieron en transcribir fielmente lo que oían, tanto en morfología como en sintaxis y, lo más delicado de todo, en fonética. Respecto a los dos primeros niveles, nada hemos de objetar, sino todo lo contrario. El aspecto de una palabra o la construcción de una frase son elementos de gran valor, a veces determinante, para ciertos fines de clasificación y estudio. No ocurre lo mismo respecto de la fonética. Pretender transcribir con exactitud el modo exacto de pronunciar que tenía el narrador perturba más de lo que aclara. En primer lugar, porque los folkloristas que nos ocupan no pudieron, o no quisieron utilizar, los procedimientos auténticamente científicos de transcripción fonética. Pero es que, de haberlo hecho, el resultado sería aún más engorroso, para una lectura normal, de lo que ha sido el mero intento aproximativo. Este, sobre todo si se lleva a cabo en zona andaluza, tropieza con dificultades insalvables, pues no hay símbolos de uso común para caracterizar las distintas aspiraciones que se producen, las peculiaridades vocálicas, los seseos y ceceos, yeísmos, etc., sin todo lo cual, el saludable escrúpulo de los recopiladores se estrella inevitablemente y llega a producir verdaderos absurdos.

Espinosa (hijo) justifica esta práctica de la escritura fidedigna, o su pretensión, alegando que el cuento es «por su origen y evolución una parte inseparable de la propia tradición del pueblo en que circula»23. No tiene razón en lo del origen, pues no hay cuentos populares de origen español, castellano ni andaluz (como tampoco francés, lituano o marroquí). Sí en cuanto a la evolución, que discurre con la cultura local, pero no en aspectos esenciales. Como veremos más adelante, la estructura del cuento popular, y muy especialmente el cuento maravilloso, es de una solidez que ha desafiado el paso de los siglos y seguirá haciéndolo mientras perviva. Es lo accesorio lo que acusa la incidencia del medio en que se desenvuelve, y para conservarlo basta con ser fiel a las características léxicas y gramaticales. Por lo demás, Espinosa (hijo) llevó a cabo su recogida en tierras castellanas y su transcripción es simple escritura castellana, como la del propio Cervantes. Esta cuestión, aparentemente inocente, toca fondo por otro lado en un tema de más envergadura, cual es la concepción misma que de los cuentos tuvieron los folkloristas, heredada del más puro romanticismo en todo lo que se refería a cultura popular. La intangibilidad del texto recogido «de bocas del pueblo» responde a la misma veneración ante el texto producido libremente por autor, y cuya única raíz es el culto a la individualidad que trae consigo el liberalismo en todos los campos. Más al fondo aún, y más determinante, es la mala conciencia de la burguesía asentándose como clase dominante en una sociedad terriblemente injusta para la clase trabajadora, la que pone en circulación ese mito de doble faz: por un lado, la libertad creadora del artista; por otro, la autenticidad de las manifestaciones culturales del pueblo. Hoy podemos sonreír, no sin cierta amargura, por la cantidad de distorsión que ambos criterios, verdaderos tabúes de la cultura oficial, han llevado a cabo en el análisis de las producciones de arte, en general, y de literatura muy en particular. Sabemos ya que el artista no es especialmente consciente de lo que hace, y que más bien interviene como portavoz y catalizador del grupo social al que pertenece. No significa esto que admitamos ahora «la inspiración» de los románticos, con lo cual nos estaríamos contradiciendo; la inspiración era, para ellos, una fuerza ciega en la que convenía creer para conectar por ese lado con el idealismo trascendental que es la almendra de la ideología liberal-romántico-burguesa. No se trata de eso; el artista es muy consciente de algunos aspectos de su trabajo, como revelan la cantidad de manuscritos cien veces corregidos de cientos de escritores. Es la significación final, que depende de la estructura de conjunto, la que a menudo se le escapa (salvo actitudes hipócritas que suelen darse en artistas mediocres), porque en ella interviene el colectivo social, actuando secretamente a través del lenguaje. Junto a esto hay que tener en cuenta también la falta de conciencia y de lucidez de muchos escritores y artistas sobre cuestiones y problemas concretos de la sociedad. Cuanto menor sea esta lucidez, más fácilmente se introducirá en su obra la ideología del grupo dominante. Lo que de ninguna manera pueden admitirse son los dos extremos, a saber, ni la libertad absoluta ni la ceguera absoluta en la producción cultural. Baste considerar que nuestros poetas románticos defendían ambas cosas a la vez, lo cual es inviable. Tan flagrante contradicción se disfraza algo más durante el XIX, y parte del XX, cuando se trata de enjuiciar los dos modos de cultura, el culto y el popular, asignándole al primero el atributo de la libertad, y al segundo, aquella autenticidad a la que nos referíamos, que no es sino un eufemismo de ceguera. La burguesía reparte así los papeles porque lo que de verdad le interesa defender es su libertad como clase dominante frente al sometimiento del pueblo.

No vamos nosotros a cometer el error de invertir ese reparto, pues si el estructuralismo y la semiótica han traído algo nuevo es la prueba de que todo enunciado va más allá de su propio código, y, por supuesto, más allá de la intención del emisor. Es la estructura significativa del acto completo de la comunicación la que de verdad actúa, persuade o disuade según convenga al grupo social dominante en el poder de los medios de comunicación.

El cuento popular no es sino una manifestación de cultura como cualquier otra respecto a su funcionamiento interno. Lo que le confiere rasgos verdaderamente específicos, y sorprendentes, es el modo en que se manifiesta, y que es una apariencia de diversidad en cuanto a versiones y motivos repartidos por toda la geografía de alcance indoeuropeo, y más allá incluso, pero guardando y protegiendo celosamente un esquema narrativo de fondo bastante rígido, en lo cual son cómplices sin saberlo todos los narradores de esta literatura. Cómo funciona ese mecanismo, al que venimos llamando «tentativa de un texto infinito», es lo que ha interesado a los actuales estudiosos conforme veíamos al principio; el cuándo y dónde se originó, y cómo se propagó, lo que interesó a los folkloristas que nos ocupan. Qué significan y para qué sirven, lo que ha interesado a unos y a otros, sin que haya todavía respuestas satisfactorias.

Regresando al centro de esta discusión, podemos afirmar ya que el prejuicio romántico de los recopiladores les ha llevado en ocasiones -nunca sabremos cuántas, pero sí hay algunas evidentes- a tomar como sagrada, intocable, versiones llenas de errores; mezclas o mutilaciones imputables exclusivamente a alguna arbitrariedad o fallo del narrador, que sólo confía en su memoria y muchas veces se siente tentado de agradar o sorprender al erudito. Otras se inhibe por un mal planteamiento de la entrevista. Esto se ha sabido desde siempre, pero casi nunca se reconocía. Fue también Vladimir Propp, como en otras cosas fundamentales, quien puso en evidencia este peligro, porque a él le interesaba de un modo especial conjurarlo, sabiendo ya que buscaba algo que otros muchos no habían visto y porque le molestaban las interferencias: «Frecuentemente, cuando se le pregunta al cuentista si conoce cuentos sobre esto o aquello, y si en éstos podemos hallar tal o cual cosa, inventa lo que sea con tal de complacer al folklorista»24. Asimismo hay que tener muy en cuenta el deterioro producido en muchas versiones por simple desgaste. También de ello se lamentaba Propp, nada menos que a propósito de las versiones recogidas en Rusia a forales de siglo, siendo éste además un país tan rico en esta tradición: «Hoy en día encontramos con suma frecuencia deformaciones, pues el cuento maravilloso está en regresión»25.

Hay que distinguir muy bien entre estas deformaciones, producidas por capricho o por desgaste, de las transformaciones producidas por evolución propia de los cuentos en contacto con la realidad social de cada región. Son cosas que nada tiene que ver, aunque no siempre resulta fácil, ni mucho menos, apreciar la diferencia. La voluntad del narrador no debe ser ajena por completo a estos cambios, pero seguramente porque tiene en cuenta el medio en que se mueve, donde tales o cuales cosas que acarrea el cuento son desconocidas, o conviene añadir, quitar o poner conforme a circunstancias particulares, pero siempre que no se atente contra lo que todo buen narrador sabe que es intocable, como por ejemplo el orden de las cosas que ocurren en un cuento.

Nuestros folkloristas cometen con relativa frecuencia el error de no distinguir bien, muchas veces afanados por la suma de la recopilación y, sobre todo, por aquella veneración heredada de los complejos condicionamientos culturales del siglo XIX.

Añadiremos también la acusada tendencia a la miscelánea, donde se recogen no sólo cuentos, sino chistes, adivinanzas, consejos, y hasta leyendas, que nada tienen que ver con el cuento. La promiscuidad con el mito es, por fortuna, menos frecuente, habida cuenta de que el mito es con mucho el género peor conservado en España, salvo en Asturias. De la relación entre cuento y mito, y de los muchos y apasionantes problemas que plantea, hablaremos también más adelante.

La colección y el estudio de Aurelio M. Espinosa

Es sin la menor duda el más importante trabajo de cuantos se han ocupado directamente de los cuentos españoles. Sus 1615 páginas están divididas en tres gruesos volúmenes en la edición de 1947, de la siguiente manera:

Tomo I. Introducción, donde plantea problemas generales relativos al cuento popular; los españoles y los españoles de América. Su viaje a España para realizar la colección. Divagaciones sobre el lenguaje de estos cuentos, criterios seguidos para clasificarlos.

Siguen los 280 cuentos que componen esta colección, clasificados en las siguientes clases:

• De adivinanza, 30
• Cuentos humanos varios, 32
• Cuentos morales, 36
• Cuentos de encantamiento, 64
• Cuentos picarescos, 36
• Cuentos de animales, 82

Tomos II y III. Estudio y notas comparativas de los 280 cuentos de la colección, siguiendo el mismo orden y clasificación. Va precedido de una advertencia y de una extensísima bibliografía, donde no aparece el nombre de Vladimir Propp.

El estudio se hace de forma global sobre todos los cuentos de un mismo grupo, pertenecientes a una misma serie y dentro de los de una misma clase. Por ejemplo:

• clase: cuentos de adivinanza
• serie: La mata de albahaca
• grupo: 4 versiones:
  • la mata de albahaca
  • la mata de albahaca
  • la mata de albahaca
  • las tres hijas del sastre

Se abre el estudio con una explicación arquetípica de la serie. Sigue una bibliografía sobre los cuentos del grupo, una explicación de la bibliografía principal. Un resumen del estudio más importante, que suele ser un inventario de los elementos más frecuentes encontrados, y una clasificación en tipos (germánicos, románicos, eslavos, estones, finlandeses, etc.) dentro de los cuales se vuelven a dar otros «tipos», conforme a la reunión de unos mismos elementos en determinado número de versiones.

Pondremos como ejemplo el estudio de un grupo de los cuentos de adivinanza. Se abre con una descripción del estado en que se encuentra el estudio de los de la misma clase:

«Las adivinanzas han sido desde tiempos más antiguos y entre todos los pueblos del mundo una de las formas más populares de entretenimiento. Una vez desarrollada, la adivinanza sirve tanto en la vida actual como en la leyenda para avivar la curiosidad y para probar la habilidad mental. Así se llega a desarrollar el cuento de adivinanza, en el cual la solución de un enigma, la respuesta verdadera a una pregunta o la explicación de lo que al parecer no tiene explicación son por regla general premiadas. De esta manera la conciencia popular llega a premiar a su modo la agudeza de ingenio o la virtud inocente, casando a una pobre labradora con un príncipe o a un humilde pastor con una bella princesa. Claro es que con el tiempo los elementos primitivos de la justicia fundamental han sido casi oscurecidos por otros elementos que la fantasía popular ha desarrollado, mezclando muchas veces en éstos como en otros cuentos episodios sacados de otros cuentos, y por fin se desarrolla, particularmente en los cuentos de adivinanzas españolas, el elemento picaresco que algunas veces afea el cuento primitivo y otras veces lo engalana con algunos de los rasgos más característicos de la filosofía popular española y del humorismo español más castizo. La colección más completa y más bien estudiada de adivinanzas españolas propiamente dichas la debemos al Dr. Lehmann-Nitsche, que en su magistral estudio Adivinanzas rioplatenses publica más de mil adivinanzas, cada una de ellas en varias versiones recogidas de todas partes de la Argentina»26.

Le sigue una descripción muy genérica de esta clase de cuentos:

«El cuento de adivinanzas es en realidad un cuento como otro cualquiera, una leyenda en parte histórica o un relato absolutamente histórico, pero se diferencia del cuento ordinario en que utiliza un enigma, adivinanza o pregunta difícil, en muchos casos es una serie de enigmas, adivinanzas o preguntas difíciles, para los propósitos ya indicados. El enigma incomprensible arreglado para la ocasión y que es sabido sólo por el que lo ha arreglado, las preguntas difíciles y embrolladas, las alusiones picarescas y recuerdos humillantes, los problemas ordinarios de aritmética, y las soluciones un poco burlescas abundan en los cuentos de adivinanzas. Las adivinanzas españolas han invadido el campo de muchos géneros literarios populares, entre ellos muy especialmente las bien conocidas décimas de adivinanzas y los cuentos. Las décimas de adivinanzas tan frecuentes en la literatura popular hispánica son muy antiguas y son una extensión y desarrollo más largo de la adivinanza ordinaria, que tan a menudo está compuesta en verso. En la literatura española propiamente dicha las hallamos ya en la Diana enamorada, de Gaspar Gil, libro V, y en la Galatea de Cervantes, libro VI»27.

Sigue el estudio del grupo propiamente dicho, precedido de la bibliografía:

«Bibliografía.- Versiones españolas peninsulares: Curiel Merchan 288-290; Espinosa, Castilla 225, 226; Krüger, Sanabria 114-115; Sánchez Pérez 69. Españolas de América: Andrade 169, 170, 171; Arellano 27, 28, 29; Lenz, adivinanzas I, 341-343 (tres versiones); Adivinanzas II, 299-308 (dos versiones); Mason-Espinosa (PRF II, 12a, 12b, 12c, 12d; Rael 1, 2; Wheeler 1, 2, 85. Judío española: Wagner 35-41. Portuguesa: Athaide Oliveira I, 153; Barbosa 23; Braga I, 28, 57; Coelho 47. Catalanas: Alcover I, 35-43, VII, 269-304; Ferrer-Ginart I, 53-65; Maspons y Labrós I, 17-21; Salvator, I-II. Italianas: Bertoldo 29; Crane 311-314; De Vries 428; Nerucci 3, 15; Nino III, 16; Pentamerone II, 3; Pitré I, 5, 8. Francesas: Köhler III, 514; RLR III, 402-403; RTP II, 395. Francesa de Luisiana: Fortier 18. Vascuence: Cerquand III, 73. Rumana: Weigand 119. Latinas: Gesta Romanorum124; Gesta Romanorum D, 105; Historia septem sapientum II, 57-61; Patrología Latina CXXXVI, 729. Alemanas: Birlinger 1, I, 435; Busch 9; Grimm 94; Haltrich 46; Hans Sachs FS II, 489-493; Jahn, Schwänzc 76-86; Kehrein II, 99-100; Knoop 77; Lemke II, 41; Meier 28; Pauli 423; Píaff 71-73; Pröhle 49, 74; Wisser I, 213-217; Wossidlo 988, 3 y 4; ZFDM II, 18; Zingerle 1, 27. Holandesa: Volkskunde II, 105. Noruega: De Vries GN 100. Escocesa: Campbell III, 60. Irlandesa: Kennedy,Fireside Stories 91-94; Larimine 174-178. Lituanas: Leskien-Brugman 34; Schleicher 3-4. Eslavas: Afanasief RV 153-157; Archiv SP V, 47-50 (cuatro versiones), etc.»28.

Descripción genérica de las cuatro versiones:

«Estos cuentos pertenecen a un grupo muy numeroso de cuentos de personas extraordinariamente ingeniosas y listas que dan respuestas enigmáticas a las preguntas que se les hacen, resuelven adivinanzas o realizan tareas difíciles, burlándose de reyes, príncipes u otros caballeros principales. Los hay de muchachos listos, Aarne-Thompson 921, 922 (nuestros Cuentos 15 y 13) y de muchachas listas, Aarne-Thompson 875. Nuestras versiones 1-4 pertenecen a este último tipo general»29.

Sigue un resumen del estudio principal a juicio de Espinosa, entre todos los que se han ocupado de este grupo. Aparecen ya los «elementos» numerados y alfabetizados, en este caso según el criterio de De Vries, con vistas a la agrupación teórica en tipos:

«Según De Vries, las versiones por él estudiadas contienen entre unas y otras los siguientes elementos fundamentales: A1. Un rey u otro caballero principal, buscando una novia con quien casarse o por mera casualidad, se encuentra con una joven ingeniosa y lista. A2. Un campesino halla en su pedazo de tierra un mortero de oro. Se lo regala al rey a pesar del consejo contrario de su hija, y el rey le manda que encuentre la mano. Se queja por no haber seguido el consejo de su hija y el rey desea verla. A3. Un caballero y un labrador tienen que resolver adivinanzas. La hija ingeniosa del labrador resuelve las adivinanzas y ayuda a su padre. El rey desea verla. A4. Un rey u otro caballero principal llega por casualidad a la casa donde vive una joven muy lista y le pregunta dónde está y qué hace su padre, madre, hermano y hermana, respectivamente. La joven da respuestas al parecer inexplicables, que después explica. Estas mismas preguntas y respuestas se hallan también en Cuentos 15, Aarne-Thompson 921. A5. Otras introducciones o principios del cuento»30.

Estos tipos, como decíamos, se entienden de dos maneras; según el enclave geográfico-lingüístico (germánicos, románicos, etc.), y, dentro de cada uno de éstos, otros «tipos, más teóricos todavía, según la reunión de elementos que presentan un determinado número de versiones, así:

«Tipos germánicos Tipo A1, B1, C, el tipo germánico más sencillo. Se halla en nueve versiones. Tipo A2, B1, C, D, E, el tipo germánico. Se halla en quince versiones. Tipo A3, B1, C, D, E. Se halla en ocho versiones. Tipo A1, B2, C, D, E. Se halla en cuatro versiones. Tipo A1, B1, B2, C, D, E. Se halla en tres versiones»31.

Crítica a esta clasificación

Esta clasificación, sin duda útil en su tiempo desde el punto de vista operativo, y que responde a los criterios de la escuela finlandesa, resulta sumamente arbitraria a los ojos de los nuevos métodos, de tal manera que, a partir de Propp, puede considerarse revisable de principio a fin.

Se observará que contiene varios fallos importantes, aun sin tener en cuenta a Propp (cuya teoría luego abordaremos): los elementos, base principal de la clasificación -lo que hoy llamaríamos unidades mínimas- no poseen rasgos pertinentes bien definidos, pues se sitúan al mismo nivel los detalles físicos, las acciones, los personajes, etc. Ello se debe a que, en realidad, la clasificación se ha hecho con arreglo a los materiales disponibles, por mera inducción donde lo único que se refleja con propiedad es el orden en que suceden los hechos. No hay, pues, ninguna hipótesis teórica tras delimitar bien la distinta naturaleza de los elementos y de la cual, por deducción, pudiera obtenerse un método fijo de clasificación que comprendiera a toda nueva versión de futuras recogidas. Por el contrario, el «método» de esta escuela deja el futuro de la investigación al simple añadido de nuevos «elementos», en lo que sería -ya lo es- descomunal inventario con apariencia orgánica.

La ambigüedad e indeterminación que se produce en torno al concepto «elemento» se repite con el concepto «tipo», de doble y distinta acepción, como ya se ha visto. Hubiera sido mucho mejor llamar «variedades» a los «tipos» geográfico-lingüísticos.

Una parte importantísima de todo el estudio se consagra al problema del origen y la transmisión de la serie, con un veredicto francamente decepcionante, por ambiguo:

«En cuanto a los orígenes de nuestro cuento, no cree De Vries que sea posible establecer una relación directa entre Asia y Europa. Las formas más antiguas de India y de otras partes de Asia no están bien desarrolladas, si bien algunas variantes de elementos B y D son muy antiguas. Hay muchos cuentos orientales en los cuales un príncipe prueba a una joven y cuando sale airoso de las pruebas se casa con ella. Pero nuestro cuento no acaba aquí. Ahora es cuando el príncipe tiene una verdadera ocasión para proponer otras pruebas. En una versión árabe moderna, De Vries AsArb 252, el príncipe exige que su mujer dé a luz un día después de su matrimonio. No podemos, sin embargo, considerar a esta versión como el eslabón entre Oriente y Occidente. Hay notables discrepancias. Las versiones balcánicas son muy complicadas y parecen algo imperfectas. Hay algunos elementos muy antiguos en las versiones orientales y en las balcánicas, pero éstos no están bien desarrollados en las versiones europeas»32.

Sobre este punto, sólo cabe decir que ha dejado de interesar por completo en la forma en que apasionó a los folkloristas del XIX y de principio de siglo, y que ha corrido una suerte paralela al tema del origen del lenguaje, el cual es hoy considerado tabú por todas las escuelas. El paralelismo es algo más que una coincidencia, pues todo lo que se refiere al estudio interno de los cuentos populares afecta al estudio gramatical del lenguaje, tal como indica la corriente actual de investigaciones semánticas y sintácticas (Greimas y Todorov, principalmente), a partir de Propp. Ha sido, por cierto, este mismo autor el que, con nuevos criterios, ha vuelto a tratar el delicado tema del origen de los cuentos. De todo ello habremos de tratar más despacio.

Por lo demás, la colección de Espinosa presenta los defectos típicos de estas colecciones, ya mencionados, y que no merecen mayor tratamiento: mezcla del cuento con toda clase de géneros populares, como el chiste, el trabalenguas, la leyenda, etcétera. La imprecisión más importante está, sin embargo, en la teoría, y aparece en la definición de Espinosa: «El tipo de cuento hay que determinarlo no por la presencia de éste o aquel motivo fundamental, sino por la presencia de un grupo de motivos fundamentales expresamente combinados para desarrollar una trama que se ajusta a un plan definido en orden, carácter, manera, etc.»33.

Los cuentos populares de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero

Es de sobra conocida la intensa labor que desarrolló esta escritora en torno a la cultura popular, dentro de la corriente literaria conocida como «Costumbrismo». En los postulados de esta tendencia no entraba todavía el respeto escrupuloso por las auténticas formas populares, que en realidad no alcanza su apogeo hasta la llegada de la escuela filológica del primer cuarto de este siglo. Por ello resultaría injustamente anacrónico pedirles a los cuentos de Fernán Caballero la autenticidad que hoy exigiríamos. Claro que esta salvedad, desgraciadamente, no los vuelve más útiles a nuestros propósitos.

Aparecen principalmente estos cuentos en el tomo V de las Obras de Fernán Caballero, volumen 140 de la Biblioteca de Autores Españoles, bajo dos epígrafes: «Cuentos y poesías populares andaluces» y «Cuentos de encantamiento». Estos últimos son 22 y se hallan bajo otro epígrafe más general: «Cuentos, oraciones, adivinas y refranes populares e infantiles»; título que despierta el sentido de la precaución, por estar juntas las cualidades «popular » e «infantil», sin que después se aclare suficientemente qué diferencias hay entre una y otra. Todos los cuentos han recibido un fuerte tratamiento literario, incluidos los que podrían parecer más «infantiles», como La hormiguita (idéntico al popularísimo hoy La ratita) y, por supuesto, los de encantamiento. Entre estos últimos destacaremos El caballero del Pez, versión de nuestro cuento básico La serpiente de siete cabezas; mantiene bastante bien la estructura narrativa, salvo el final, cuyo arreglo literario es francamente deleznable.

Otro cuento donde se mantienen los motivos con bastante pureza es el que Fernán Caballero titula «Bella-Flor», adaptación muy hermoseada de un cuento que ya es bellísimo por sí y del que hablamos en los «Casos discutibles» de nuestra clasificación, a propósito de la versión de Espinosa El príncipe español. Es la historia del bienhechor que paga el entierro de un pobre (este motivo aparece en otros cuentos) cuya alma pasa a un caballo, el cual ayuda en todas sus dificultades al caballero y de un modo especial en el rescate de la princesa. Está muy bien recreado el motivo de la transfiguración: tras untarse el caballero con el sudor de su caballo es arrojado a la caldera de aceite hirviendo y de allí sale «hecho un mancebo tan bello y gallardo que todos quedaron asombrados y, más que nadie, Bella-Flor, que se enamoró de él» (p. 205). En la primera serie citada, «Cuentos y poesías populares andaluzas», hay muy pocos cuentos y todos prácticamente irreconocibles para una mirada actual.

Los cuentos de la «Biblioteca de Tradiciones Populares»

Don Antonio Machado y Álvarez, padre del poeta Antonio Machado, reservó a los cuentos bastantes páginas de su extensa y trabajosa «Biblioteca de tradiciones populares», entre otros trabajos, desde su óptica de buen folklorista, que estaba como a medio camino entre las exageradas recreaciones de los costumbristas y los escrúpulos de los filólogos venideros. Los cuentos aparecen en los volúmenes I, II, V, VIII y X. Suman un total de cuarenta y cuatro, pertenecientes a diversas regiones, y fueron recogidos en su mayoría por autores distintos a Machado Álvarez, que actuó principalmente como director y orientador de la «Biblioteca». En seguida nos ocuparemos de cada uno de esos volúmenes.

Interesa primero destacar las preocupaciones de orden teórico y metodológico que atribularon al buen don Antonio hace ahora un siglo, y que imaginamos fueron objeto de la atenta observación del poeta, todavía niño, hasta inmortalizarlas en unos versos muy conocidos.

Machado Álvarez llevó al prólogo del volumen V algunas de estas preocupaciones, con fecha del 15 de agosto de 1884, donde reconoce dos momentos diferentes en su concepto de la literatura popular: la krausista (ideológica, interpretativa) y la positivista (darwinista, científica, acopiadora de materiales), separadas por el año 1879 en que empezó a colaborar en la Enciclopedia de Sevilla, con su artículo «Una docena de cuentos, por Don Narciso Campillo». En su primera etapa reconoce «el error de vestir con forma literaria los cuentos populares, pecado imperdonable en quien no podía aspirar, como Valera en su Pájaro Verde, por ejemplo, a realzar con los encantos de su estilo las producciones del vulgo» (p. 13). No sabemos Si en la última afirmación hay ingenuidad o ironía. Tal vez ambas cosas.

Pero estas preocupaciones apuntan ya en el volumen I, cuya segunda parte va precedido de unas «Advertencias preliminares», donde dice: «A esta clase de público [el no folklorista] debo advertir que no espere hallar otros autores no dedicados a estos estudios», de lo que parece desprenderse que no podía perdonar los excesos de los literatos metidos a folkloristas, salvo que lo hiciesen con la categoría de un Valera, dando así satisfacción al viejo aforismo que dice que en literatura está permitido el plagio, siempre que vaya acompañado de asesinato. Aun así, nos sigue pareciendo que hay cierta ironía cuando se refiere al sofisticado autor de Pepita Jiménez.

A continuación se extiende Machado Álvarez en describirnos su método y su teoría, que, a decir verdad, no fueron mucho más lejos de un comparativismo rudimentario, en permanente tensión emocional entre lo universal y lo propio. Dice: «Llamo concordancias a la simple indicación de aquellos cuentos populares extranjeros que corresponden a los nuestros; notas, a la exposición de las analogías y diferencias que se advierten entre aquellos y los de esta colección, y, por último, observaciones, a las ideas y pensamientos que en mí despierten la lectura de cada cuento y de sus versiones y variantes. Aunque he de poner al fin del libro las fuentes bibliográficas consultadas, quiero indicar aquí las que principalmente han de servirme por ahora, y son las tituladas: Contos populares portuguezes, de F. Adolpho Coelho (1879); Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani, de Giuseppe Pitre (1879), y Contes populaires lorrains, de M. Cosquin (1877-1882). Las notas dependerán del número de versiones consultadas sobre cada cuento. De las observaciones dedicaré siempre una al título, otra al argumento, otra a los personajes y otra, por último, a los incidentes del cuento, aceptando, en parte, las resoluciones del comité constituido en la Folk-Lore Society para el estudio de los cuentos populares».

Pero acaso lo más interesante sea su intento de definición: «Llamo cuentos populares españoles a los contenidos en ella [la colección], como Coelho portugueses a los suyos y Cosquin y Pitrè loreneses y sicialianos, respectivamente, a los que han coleccionado, porque están escritos en idioma español; y no por otra causa. La inmensa mayoría de ellos, si no todos, no son oriundos de España y tienen un remoto abolengo. Esto no obstante, al circular en labios de nuestro pueblo o de las naciones y tierras que hablan nuestro idioma, reciben un sello español, cuyo valor histórico importa mucho estudiar y conocer; pues el amor a lo semejante no debe nunca llevarnos a olvidar lo diferente, que es, en éstas como en todas las producciones, lo más difícil de conocer y determinar.

Vayamos ahora a los cuentos que aparecen repartidos en esos cinco volúmenes de la «Biblioteca de tradiciones populares»:

-Vol. I: 12 cuentos: La negra y la tórtola (más conocida como la negra y la paloma, 2.ª secuencia de uno de nuestros casos discutibles); María la Cenicienta; Don Juan Bolondrón; El príncipe Jalma y El Culebroncito. Estos cinco proceden de Chile, y fueron recogidos por Th. H. Moore, colaborador del Folk-Lore Magazine. Los demás son: Mariquilla la ministra (recogido por don Alejandro Guichot y Sierra, otro eminente folklorista de la época, socio fundador de «El Folklore Andaluz», sociedad de estudios que trabajó muy unida al «Folklore Frexnense», hasta el punto de que llegaron a disponer de un órgano común de expresión durante algún tiempo: «Folklore Bético-Extremeño», dirigida en Fregenal de la Sierra por don Luis Romero Espinosa); El papagayo del cuento (por don Sergio Hernández, socio honorario del Folklore Frexnense, quien apunta al final de su versión, recogida en Zafra: «Lo reproduzco con la mayor fidelidad, conservando hasta algunas repeticiones y defectos de estilo» -el subrayado es nuestro-); La reina rosa o Tomasito (Guichot, Sevilla); El barquito de oro, de plata y de seda (Da Cipriana Álvarez de Machado, colaboradora de «El Folklore Andaluz» y madre del autor); La sirena (Da Cipriana, recogido en Huelva); El marqués del sol (Guichot, Sevilla); La flor de Lililá (Guichot, Sevilla).

-Vol. II: 3 cuentos, recogidos por Eugenio de Olavarría y Huarte, secretario del Folklore Castellano, en la provincia de Madrid: La mano negra (versión truculenta y literaria de El príncipe encantado; han desaparecido casi todos los elementos maravillosos; puede tratarse incluso de otro cuento asimilado. No se indica la procedencia); La palomita blanca (de nuevo La negra y la paloma, sin indicación de procedencia); Las cerezas (cuento de los que comienzan «Cuando Cristo y San Pedro andaban por el mundo [...]», y que, según Olavarría, «se refieren a sucesos imaginarios acaecidos al Redentor y a su discípulo, sucesos que aprovecha el pueblo para exponer profundas ideas de moral». Es forzoso aclarar que se trata de un cuento absolutamente literario, desarrollado a partir de una leyenda y que no contiene ninguna «idea moral», salvo en la moraleja, acuñada por Olavarría, con bastante poca gracia por cierto: «No despreciar nada ni a nadie». Nada tiene que ver con la anécdota del «cuento», donde se ejemplifica la conveniencia de no desdeñar nada cuando se está en la pura miseria; lejos de toda moral cristiano-burguesa, late aquí el más crudo pragmatismo de un pueblo con hambre de siglos).

-Vol. V: 2 cuentos, al parecer en versión literaria del propio Machado Álvarez: El médico bonito (1871) y El ahorcado a lo divino (1872). Inservibles a nuestro propósito.

-Vol. VIII: Consta de dos partes, una dedicada a Galicia y otra a Asturias. La primera, a cargo de Cecilia Schmidt Branco, se titula «A rosa na vida dos poyos», y no contiene ningún cuento. La segunda, a cargo de Giner Arivau, se titula «Folklore de Proaza (contribución al folklore de Asturias)», contiene 3 cuentos: Xuanón del cortezón (historia de la princesa, que, repudiada por su padre, ha de disfrazarse de pavero; hemos encontrado una versión muy similar en la colección «Jiménez», de El Arahal (Sevilla), recogida en 1971); Bernabé (las tres hijas del rey van en busca de aventuras; tras el encuentro con un gigante, el cuento se parece también a Miguelín el valiente, también de la colección «Jiménez»); Juan de Calais (no es maravilloso, pero tiene algunos elementos sueltos que sí lo son). Los tres van seguidos de notas de carácter comparativista.

-Vol. X: 24 cuentos de Extremadura, recogidos por Sergio Hernández de Soto, como «Primera parte: Cuentos de encantamiento», de los ciento setenta de todas clases que manifiesta en el prólogo haber recogido. Prólogo delicioso, por cierto, escrito en 1885, donde el autor cuenta las vicisitudes de su recopilación y da curiosas noticias de cómo y quiénes eran algunos de sus informantes, que nos ponen de improviso ante una página viva de la historia del pueblo, como parte de lo que el propio autor denomina felizmente «reconstruir, bajo un nuevo plan, la historia de la humanidad» refiriéndose a la tarea de los folkloristas.

Gran intuición poseía don Sergio Hernández de Soto para determinar y casi ordenar los que eran cuentos de encantamiento, de entre los 170 de su colección, de manera que muchos de ellos se acercan a nuestros arquetipos. Su buen gusto literario puso lo que faltaba hasta habernos dejado una de las colecciones más aprovechables y gratas en este piélago de libros de valor tan irregular. De forma sucinta, indicaremos la equivalencia de esos cuentos con los modelos de nuestro estudio, más algunas observaciones de otro tipo. No nos detendremos en los que no son maravillosos o están demasiado lejos de serlo:

I	La palomita: La negra y la paloma o 2.ª secuencia de Las tres naranjas del amor.
II	Las tres naranjas de un salto: ídem.
III	El mágico Palermo: Blancaflor (muy largo y recreado).
IV	El castillo de irás y no volverás: el mismo.
V	Don Juan jugador: Blancaflor.
VI	Fernando: El príncipe encantado, con personajes intercambiados en su función, tal vez porque se ha mezclado con Blancaflor.
VII	El rey durmiendo en su lecho: sobre una base similar a La bella durmiente y mezcla de otros cuentos
VIII	El príncipe oso: otro «Príncipe encantado», no maravilloso.
XI	Los tres leones: sobre fondo de Blancanieves y con muchos elementos de los demás cuentos de esa familia. En otros lugares se recoge comoLos tres (dos) toritos.
XVI	El pájaro herido: principio de Cenicienta, con desarrollo muy divergente.
XX	El castillo de las puertas calás: El príncipe encantado.
XXII	Los dos hermanos: excelente versión del famoso cuento de los hermanos Grimm Hänsel y Gretel, que casi no aparece en colecciones posteriores españolas. ¿Se habrá perdido? A diferencia del cuento alemán, es el padre, y no la madre, quien decide deshacerse de los hijos. Hernández de Soto lo compara con versiones portuguesas y brasileñas.

La colección de Aurelio Espinosa (hijo)

Don Aurelio Espinosa (hijo) tuvo la amabilidad de enviarnos desde Stanford una copia manuscrita de parte de su extensa colección de cuentos populares de Castilla, a la que nos hemos referido en varias ocasiones. De ella nos envió 123 cuentos de encantamiento.

La edición parcial de todos los cuentos, publicada por Espasa-Calpe en 1946, consta de setenta y dos, clasificados en cuatro grupos («Humanos varios», «Ejemplares y religiosos», «De encantamiento» y «De animales»).

Los cuentos de encantamiento aparecen en el segundo grupo del manuscrito y contiene cinco apartados: Adversarios sobrenaturales; Esposos y otros parientes sobrenaturales; Tareas y ayudantes sobrenaturales; Objetos mágicos; Varios. Esta clasificación plantea la necesidad de acordar el sentido del término «sobrenatural» con los de «extraordinario», «fantástico», «de encantamiento», o similares, y no necesariamente con «maravilloso», aunque en algunos casos coinciden. Nosotros hemos preferido eliminar de nuestro campo semántico la palabra «sobrenatural», por considerarla demasiado cerca de las religiones no arcaicas, que nada tienen que ver con los cuentos maravillosos.

Nos ha interesado de modo especial la serie de los «Adversarios sobrenaturales» pues presenta buena parte de sus cuentos reagrupados por su orden de sucesión, en estrecha semejanza con nuestra clasificación de cuentos básicos, con lo cual se ha visto reforzada nuestra teoría, que ya estaba trazada cuando recibimos el material de Espinosa (hijo). Sigue habiendo discoincidencia en que para este investigador «Juan sin miedo» y algunos otros caben junto a Juan el Oso, Blancaflor y La princesa encantada, mientras que no incluye La adivinanza del pastor.

Al haber sido recogidos en Castilla, estos cuentos plantean menos problemas textuales que la colección de Espinosa (padre), donde el esfuerzo por representar la fonética de cuentos de otras regiones estorba en algunos casos, como el andaluz. Pero también Espinosa (hijo) parece haber actuado sobre aspectos de sintaxis, no esenciales y con bastante buen sentido, hasta permitir una lectura fluida y agradable.

Otras colecciones

Aparte de las colecciones fundamentales que se citan frecuentemente en este trabajo, hemos acudido a otras muchas de variable calidad, pero, en cualquier caso, inferiores a las fundamentales. No nos parece necesario hablar de todas ellas, sino sólo, y a título de ejemplo, de algunas:

-Constantino Cabal. El sacerdocio del diablo. Madrid, 1928. Además de sus Del folklore de Asturias. Cuentos, leyendas y tradiciones(Madrid, 1923) y Cuentos tradicionales asturianos (Madrid, 1924), publicó el insigne mitólogo este otro libro de 376 páginas, en realidad recreación literaria de cuentos de brujas y brujos, conjuras y supersticiones de todas clases. Merece la pena traerlo aquí porque incluye un cuento maravilloso, Blancaflor, con una estructura bien conservada a pesar del tratamiento literario que recibe el texto y también por la claridad de su estudio, que el autor elabora en comparación con el mito de Medea, y que constituye una pequeña obra maestra donde la erudición y la poesía no sólo no se estorban, rara avis, sino que se enriquecen.

-José A. Sánchez Pérez, Cien cuentos populares españoles. Madrid, 1942.

Bajo un exclusivo propósito divulgativo, el material que presenta este libro es una miscelánea sin orden o clasificación ni siquiera aproximados. La recreación literaria es tan intensa, y con tan sobradas dosis de moralidad gratuita, que vuelven los cuentos muy poco útiles para el quehacer científico.

-Marciano Curiel Merchán. Cuentos extremeños. C. S. I. C. Madrid, 1944. De cierta utilidad en nuestro trabajo, contiene este libro 145 cuentos de muy diversa condición. No hay tampoco orden clasificatorio y los retoques literarios, sin exceso, están hechos con buen gusto. Subraya las palabras y expresiones que considera localismos, sin mucha precisión. Facilita los nombres de los narradores y de los lugares de procedencia -lo que es muy de agradecer dada la reserva habitual de los folkloristas en cuanto a sus fuentes vivas. La mayoría de los cuentos son de Madroñera y de Trujillo (Cáceres). Hay versiones estimables de los cuentos maravillosos básicos.

-Arcadio de Larrea Palacín. Cuentos gaditanos, C. S. I. C. Madrid, 1959.

Contiene 40 cuentos sin clasificar -entre los cuales hay algunos chascarrillos-, sin más orden que el que se deriva, según el autor, de «una simple y escueta precedencia cronológica en la recogida». Pese a ello, hay indicios de que el autor quiso agruparlos de alguna manera más o menos próxima a los criterios de la escuela finesa. El mismo reconocimiento de no haber podido consultar el índice de Aarne-Thompson indica que se mueve en la órbita de aquellos criterios. No resulta convincente la explicación que da en torno a una suerte de clasificación natural, debida a los informadores mismos. A lo que parece, los cuentos proceden de Cádiz capital, Vejer de la Frontera y Chiclana, en su totalidad, y forman parte de un acopio más amplio que posee el autor.

El estado de las versiones acusa un fuerte deterioro, sobre cuya responsabilidad no nos atrevemos a pronunciarnos. No hay ningún cuento maravilloso completo, sino tres que lo son en parte, degradados y mezclados con otros: IV, Los canutillos de oro; XVIII, El hijo endiablado; XXII,Juanillo el Oso; que quieren ser: El príncipe encantado, Blancaflor y Juan el Oso, respectivamente. Hay elementos maravillosos sueltos en otros cuentos de la colección.

Destacan del conjunto algunos rasgos, en comparación con las colecciones de otras regiones españolas, tales como la franqueza en la descripción de relaciones sexuales (el mismo recopilador los califica de «boccaccianos»), la incorporación de ocurrencias y refranes propios de la gracia común andaluza («Yo no quiero ponerte madrastra, porque hasta la voz la tiene basta»; «Si tu mujer te pide que te tires a un tajo, pídele a Dios que sea bajo»), así como la fórmula introductoria propia de la zona: «Esto era vez de... ».

No es posible establecer una relación entre el mal estado de estos cuentos y la fecha tardía de su recopilación (enero a octubre de 1950), pues muchos de los recogidos por nosotros en la provincia de Sevilla, limítrofe con la de Cádiz, o pertenecientes a la colección inédita, también sevillana, de Alfonso Jiménez Romero, lo fueron con posterioridad a 1972 y presentan mucho mejor aspecto. Aún se podría añadir la comparación con el excelente estado de la mayoría de los cuentos recogidos en Andalucía por Aurelio M. Espinosa, unos treinta años antes, lapso de tiempo que no representa casi nada en la lentísima evolución de estos materiales.

Estudios básicos de la escuela finlandesa y su aplicación a los cuentos españoles

El gran impulso dado por la escuela finlandesa a los estudios de los cuentos populares en Europa Occidental y América se basa en dos índices monumentales, a los que se remiten todos los trabajos monográficos realizados de acuerdo con su metodología y sus criterios de clasificación. No estará de más insistir en que nuestro análisis de los cuentos españoles se aparta casi por completo de esa escuela, aunque ha tenido en cuenta sus aportaciones.

1. - El primero de esos índices es Types of the folktale (FFG, 3, 1910); del finlandés Antti Aarne, traducido al inglés y ampliado por Stith Thompson en FF Communications, Núm. 74, Helsinki, 1928. Es conocido desde esta ocasión bajo el nombre de los dos autores, y manejado en la actualidad por la edición de 1961. La ordenación de este libro es numérica, y las subdivisiones por letras. Las nuevas subdivisiones se han ido haciendo con asteriscos.

Aunque el título del libro anuncia una clasificación por tipos de cuentos, esto sólo sirve para dar nombre a enunciados muy generales de las tres series: I, cuentos de animales; II, cuentos folklóricos ordinarios; III, chanzas y anécdotas. También a las subseries, como por ejemplo: II, A, cuentos de magia. A partir de aquí, las subdivisiones más pequeñas vienen enunciadas por motivos, personajes o acciones, algunos de los cuales coinciden a veces con títulos de cuentos conocidos. Pondremos un ejemplo donde aparecen todos los elementos de esta clasificación:

II	Cuentos folklóricos ordinarios
	300-479. A. Cuentos de magia
	300-399. Adversarios sobrenaturales
300.	El dragón asesino
301.	Las tres princesas robadas
302.	El corazón del ogro en el huevo
303.	Los hermanos o gemelos de sangre
...
313.	La muchacha como ayudante en la huida del héroe
313.A.	La muchacha como ayudante del héroe en su huida
327.	A. Hansel y Gretel
327.B.	El enano y el gigante
...
408.	Las tres naranjas
...
410.	La bella durmiente
...
419.	Sidi Numan y el perro del zar

Si, por ejemplo, deseamos saber algo sobre el cuento español Blancaflor o la hija del diablo, a través de este índice, no tendremos la suerte de encontrar referencias por el nombre de nuestro personaje, ya que el índice no lo recoge. Habremos de buscar a través de otros motivos, personajes o acciones, como los numerados 313 y 313 A. (Todo lo relativo a este cuento en concreto habrá que rastrearlo entre los números 300-844.)

1.1.- El índice de Antti-Aarne fue usado por Ralph S. Boggs para su Index of Spanish Folktales (FF Communications, XXXII, 90. Helsinki, 1930), que añadió secciones, tipos y subtipos a la clasificación matriz. Es esencial para todo investigador de cuentos españoles e hispanoamericanos que quiera rastrear eficazmente en colecciones editadas e incluso inéditas.

Boggs distingue tres períodos en la publicación de cuentos españoles: mediados del siglo XIX; década de los ochenta del mismo siglo, y de 1925 a 1930. Destaca, como es natural, a Fernán Caballero como figura dominante del primer período (a ella y a Antonio Machado Álvarez nos referimos poco más arriba). El segundo, dice, «fue un período de organización de sociedades folkloristas y publicaciones periódicas. En el momento presente (Boggs escribe en 1930 o antes), están apareciendo constantemente obras importantes de Cabal, Espinosa, Llano Roza de Ampudia, etc.» (p. 3-4). Señala también que se están [estaban] realizando muchas traducciones al inglés, al alemán y al francés. La dependencia del índice de Antti-Aarne es tan estrecha que, al no contar con definición de cuento con verdadera utilidad práctica, tuvo que aceptar «todo texto que manifieste la existencia, en la tradición oral española, de material igual o muy análogo al cuerpo de materiales incluidos en el índice de Aarne»34. Así llegó a aceptar cuentos literarios cuyos motivos estuvieron preservados, tal como se les conoce en la tradición oral. Aunque a nosotros nos parece arriesgado, quizás no lo sea demasiado para los verdaderos objetivos de Boggs, que no iban mucho más lejos que el de inventariar en España lo que otros miembros de la escuela finesa hacían en otros países.

Advierte, sin embargo, Boggs la gran dificultad que hay a veces en distinguir entre cuento, adivinanza, leyenda, tradición, etc.; y de cómo no es raro que un título prometedor no responda realmente a lo que contiene (de ello podemos dar fe nosotros también). Cita, por ejemplo, los Cuentos de Andalucía. Cuentos populares, de L. Domínguez, donde sólo aparecen chistes, ocurrencias, escenas cotidianas. Claro que, en este caso, si Boggs hubiera conocido el verdadero sentido popular-campesino que tiene en Andalucía la palabra «cuento» (por lo menos en una buena parte de Andalucía Occidental), no se habría llamado a engaño. En ese sector, «cuento» es sinónimo de «chiste», que pasa a ser un término de mayor rango social. Lo que en niveles más cultos se llama «chiste» es en la cultura popular-campesina «chascarrillo», si bien este término se acerca más a la salida ingeniosa, la ocurrencia. Con todo, estas distinciones están remitiendo mucho en la actualidad.

Partiendo del mapa lingüístico de la península, Boggs relaciona en su índice, fundamentalmente, colecciones de cuentos de Andalucía, Aragón, Asturias, Extremadura, León, Murcia y las dos Castillas, aunque no faltan referencias catalanas, gallegas y vascas35.

Tras una extensa bibliografía, comienza propiamente el índice de Boggs, cuyas notaciones se explican en la «Definición de material» que abre el libro, a manera de prólogo. La tercera parte del libro, como suele ocurrir en todos los de esta escuela, es un índice por palabras, que proporciona una nueva entrada al mismo material y que resulta a la postre el más útil, si uno se acostumbra a manejarlo.

1.2.- Perteneciente a la misma escuela, y bastante más recientes, el libro de Terrence Leslie Hansen, The types of the folktale in Cuba, Puerto Rico, The Dominican Republic and Spanish South America, University of California Press, Los Angeles, 1937.

Excluye, por consiguiente, Centroamérica continental y la parte norteamericana que fue de habla española, para las cuales hay otra bibliografía, que indicamos en la nuestra general. Hansen parece haber encontrado demasiado estrechos los límites del sistema numérico de Aarne-Thompson y de Boggs, de modo especial en lo concerniente a los cuentos de animales. Por ello crea nuevas subdivisiones a base de asteriscos dobles. A veces proporciona referencias del otro gran índice, del que nos ocuparemos en seguida, el de Thompson sólo, que es abecedario y con números entre paréntesis. Conviene tomar precauciones con las referencias al índice de Aarne-Thompson, pues están realizadas sobre la primera edición. A los cuentos populares en Hispanoamérica dedicamos consideraciones de otro tipo en otro lugar.

2.- El segundo gran índice de esta escuela es el Motif-Index of Folk-Literature, de Stith Thompson, cuya primera edición (Bloomington, 1932-1936) contiene numerosos errores en las referencias y hay que consultar la edición revisada y ampliada (Indiana University Press, 1955). Nos referimos ampliamente a esta obra monumental, en su posible utilidad para el estudio de los cuentos españoles.

Sobre la aplicación del índice de Stith Thompson a los cuentos populares españoles

El Motif-Index of Folk-Literature, de Thompson, fue ya manejado por Espinosa, con los resultados que se pueden ver en los volúmenes segundo y tercero de la obra de este autor. Allí se señalan las referencias a motivos recogidos por el primero en su monumental índice, es decir, se indican qué elementos de los cuentos españoles aparecen en otros cuentos de las más variadas y lejanas procedencias, a través del inventario de Thompson. No siempre Espinosa acertó a identificar determinados rasgos, aunque es posible que no le interesara hacerlo, o no lo considerase relevante.

No vamos a cuestionar de nuevo la utilidad científica del Index, y sí repetir el estimable valor que tiene como elemento de obligada consulta; consulta de la que siempre se extraen conclusiones, a veces raras, a veces sorprendentes.

Por nuestra parte, hemos consultado la edición revisada y ampliada36, donde ya aparecen referencias a la recopilación inédita de Espinosa (hijo), pero no a la del padre, lo cual no deja de ser una extraña laguna. También se recogen las indicaciones cifradas del libro de Boggs, que sigue siendo clave para futuros investigadores del cuento español.

Nuestra prospección en el Index se ha basado en una doble investigación, por vía de hipótesis. La primera la hemos apoyado en la constatación de que el cuento de Blancaflor (ver arquetipo) es el más rico en elementos sexuales, y hemos querido ver qué elementos de los relacionados por Thompson como sexuales podrían iluminar el sentido del cuento español. La segunda hipótesis la hemos basado en una investigación por muestreo, de la siguiente forma: elegimos al azar treinta motivos de las más diversas versiones del mismo cuento (Blancaflor) en su mayoría, y de otros cuentos algo menos extendidos a nuestro territorio. Hemos comprobado después cuántos de ellos están recogidos por Thompson y en qué grado de aproximación. Los resultados de ambos métodos son los siguientes:

A la primera hipótesis

En el apartado «Sexual» (Thompson VI, 691), sólo tres, de las diecisiete que contiene, podrían ilustrar el cuento español elegido. Son las siguientes:

G 302.7.1. Relaciones sexuales entre seres humanos y demonios37.

(Sólo remite a una colección judía).

D 1335.5.1. Anillo mágico proporciona prueba sexual.

K 1512.1. Dedo cortado prueba la castidad de la esposa.

Las relacionamos por orden de aproximación estimada a los motivos españoles. En realidad sólo el tercero nos parece realmente próximo, salvando que en el cuento español no es dedo cortado sino dedo disminuido («manco», «curro», dan las versiones directas). En cuanto a que simbolice una prueba de castidad, nos remitimos simplemente a la interpretación psicoanalítica de estos cuentos38. Cuantitativamente, pues, tenemos un 17,5 % de motivos españoles que podrían iluminarse por el índice de Thompson, aunque cualitativamente aún habría que reducir bastante esa cifra.

En un epígrafe más concreto, Sexual Intercourse (Thompson, VI, p. 691), sólo encontramos otras dos referencias aplicables a nuestro propósito, de las veintinueve que allí aparecen, lo que representa un porcentaje mucho más bajo que el anterior. En este caso una de las referencias recoge un motivo español, junto a otros irlandeses e ingleses. Así:

D 565.5 Transformación mediante beso. Español: Boggs FFCXC 56 N.º 408 A; Mito irlandés; Cross; Inglés: Child V 499 s.v.

Es evidente que se trata de una forma atenuada (censurada, cabría decir) del motivo anterior en la serie de Thompson, donde la transformación se produce por relación sexual directa, y que sólo recoge de un mito irlandés.

El otro motivo relacionado con análogos españoles -siempre por estimación- cae más alejado:

H 347 Prueba del aspirante: casarse con la princesa sin dormir con ella.

(Da referencias indias e italianas).

Es un deseo expresado por el demonio en un cuento español, versión recogida por nosotros en 1974.

A la segunda hipótesis

Los motivos elegidos al azar fueron los siguientes39:

1. Anillo para hacer dormir [104]
   D 1364.29. Toque de anillo para hacer dormir.
   (Islandia).
2. Piedra de dolor [104]
   (No aparece).
3. Cuchillo de amor [104]
   (No aparece).
4. Echarse sal en el cuerpo [109]
   (No aparece a primera vista, aunque pudiera estar comprendido en otros similares).
5. Tener una estrella en la frente [112, 119]
   H 71.1. Estrella en la frente como signo de realeza. Español: Espinosa Jr. N.º 137 (entre otras referencias).
6. Dedo que se da a chupar por el ojo de una cerradura [114]
   G 332.1. El ogro chupa el dedo de la víctima y se bebe toda su sangre. (Remite a una colección de cuentos indios y otra vez a los españoles de Espinosa (hijo); falta la peculiaridad de la cerradura).
7. Reconocimiento por un dedo menguado (varios cuentos de la serie «Blancaflor»)
   H 57.2. Reconocimiento por la falta de un dedo. (De nuevo remite a Espinosa (hijo), entre otros, si bien es en la colección del padre donde aparece la peculiaridad del dedo «manco» o «curro», y no del dedo que falta).
8. Hombre que lleva un gorro colorado, generalmente el diablo [117]
   (Son muchos los personajes que pueden lucir este atavío, ya sean demonios, ogros o duendes familiares, «trasgos» en Asturias).
9. Caja de cristal, como ataúd de Blancanieves [116] F 852. 1. Ataúd de cristal. Type 709; Bolte y Polivka I, I, 450 ff., III 261.
   D 2185. El mago lleva a la mujer en un ataúd de cristal.
   Y cuatro referencias más, en ninguna de las cuales aparece exactamente el motivo español, que es, sin embargo, común a la mayoría de las versiones europeas, incluida la alemana de Grimm.
10. Alfiler clavado en la cabeza de la paloma, resultado de un encantamiento [114 y 120]
    D 765.1.2. Desencantamiento por extracción de un alfiler mágico.
    Español: Boggs FFC XC 59, 62 N.os 435.449, entre otras. Pero ninguna en el sentido inverso, el encantamiento por clavar un alfiler, etc.:
    D 582. Transformación por alfiler mágico clavado en la cabeza.
    (En ninguna de las dos referencias hay alusión a ninguna paloma).
11. Tres naranjas [120 y 121]
    (Ninguna referencia al caso español, o aproximada, ni siquiera a través de «magic apple»).
12. Anillo restregado libera un auxiliar mágico [122]
    Hay varias referencias del mismo cariz, todas emparentadas con el motivo de la lámpara maravillosa, pero ninguna invita a pensar en un caso ciertamente cercano al español.
13. Sortija caída al mar ha de ser recuperada [122 y otros]
    H 1132.1.1. Recuperación del anillo perdido en el mar. (Pocas veces se puede identificar con tanta exactitud un motivo español en el índice de Thompson, que da referencias de múltiples colecciones).
14. Dedo perdido [122]
    (Puede decirse lo mismo que en el número 7, aunque la imprecisión de las semejanzas nos parece aquí mayor)40
15. Dos caballos, el del pensamiento y el del viento.
    Ninguna referencia concreta. Las más aproximadas son:
    A 171.1. Dios cabalga sobre un caballo rápido como el viento.
    F 963.1. El viento sirve de caballo a Salomón y lo lleva a todas partes.
16. El abrazo del olvido. Los más próximos son:
    D 2004.2. Beso del olvido.
    D 2004.2.1. El lamido de un perro produce olvido. En ninguno de los dos casos hay tal abrazo. En algunos cuentos españoles el causante es un perro, pero no interviene la acción de lamer.
17. Novia recordada por intervención de unos muñecos
    D 2006.1.6. La novia olvidada es recordada a través de un muñeco. Sólo da una referencia escandinava y sin embargo es motivo actualmente vivo en Andalucía.
18. Tocar la guitarra para ayudar al auxiliar a cumplir su tarea [123]
    La guitarra no aparece en Thompson, y entre las funciones de los instrumentos musicales, ninguna que sugiera el caso español.
19. Tres salivas habladoras [122, 123]
    No aparece en Thompson con la función que tiene en los cuentos españoles (engañar al demonio en la huida de los héroes).
    En Thompson las salivas tienen casi siempre una función sexual, y el más parecido al español podría ser: R 135.0.1. La esposa secuestrada deja un rastro al marido mediante salivas habladoras.
20. Pellejos de vino simulan cuerpos humanos.
    No aparece la palabra, «wine-skin», aunque existe en inglés.
21. Tres ascuas se convierten en varita mágica [126]
    No aparece.
22. Tirar de hierbas que son la cabellera de un encantado
    (varios cuentos)
    Los más próximos son:
    D 1312.3. Hierba habladora da un consejo.
    A 2611.6.1. Hierba que brota del cabello de persona asesinada.
23. Un sapo lleva comida a un niño enterrado debajo de la cama [127]
    B 535.0.6. Sapo como nodriza (En la India y entre los indios chiriguanos).
24. Cenizas vertidas de una calabaza se convierten en un puente de oro [127]
    No aparece.
25. Zapatos de hierro han de ser gastados de tanto andar, como castigo, hasta encontrar a otro [127]
    H 241. Zapatos gastados como prueba de un largo viaje.
    Q 502.2. Castigo: errar hasta gastar zapatos de hierro. Curiosamente, el motivo español es como la suma semántica de ambos.
26. Bellota como objeto maravilloso (varios cuentos)
    D 985.4. y D 1667.2. Bellota mágica.
27. Nuez como objeto maravilloso (varios cuentos)
    D 431.11. Nuez transformada en persona.
28. Dormideras suministradas para apartar a un personaje de la acción (varios cuentos.)
    No aparece, tal vez debido a la excesiva frecuencia de este motivo.
29. Dos llaves, una perdida y otra nueva, para abrir un baúl (varios)
    No aparece.
30. Sombrero que se convierte en paloma (varios).
    No aparece a primera vista.

Como se habrá podido observar, no siempre es posible afirmar categóricamente que tal o cual motivo no está comprendido en el índice de Thompson, pues la complejidad de los matices recogidos de tantas colecciones ha obligado sin duda al autor a sintetizar de tal modo que, en ocasiones, la generalidad del título oculta tanto como enseña, se podría decir. Es lo mismo que ocurre con la generalización de las acciones, que estudiamos más adelante en el sistema de Propp: «robar» es más concreto que «fechoría», pero menos que «robar el objeto mágico». También entre «caja de cristal para transportar a Blancanieves» y «ataúd de cristal para mujer» hay muchas diferencias de matiz, y no se sabe cuál o cuáles serían importantes para un estudio. No es sólo cuestión de las limitaciones obligadas de todo inventario, sino de qué se quiere inventariar. La utilidad de un instrumento de tal magnitud es, en consecuencia, inexcusable para ciertos trabajos, como los de buscar y establecer cada vez mayor número de parentescos entre cuentos de las más diversas procedencias. También para rastrear el desarrollo de un determinado cuento, sobre todo en el espacio. Para aplicar a esta evolución la dimensión temporal, que a menudo tienta a estos estudios, habría que establecer unos criterios acerca de la antigüedad entre las distintas versiones de un motivo, cosa bastante ardua, si se tiene en cuenta que la diferencia de una versión respecto de otra obedece a menudo a razones sociales, es decir, espaciales, y no históricas, temporales. Es, con todo, una tarea a considerar.

Se echa de ver, por otra parte, que la monumentalidad de este inventario, susceptible de ser incrementado sin cesar con las aportaciones de nuevas colecciones (por ejemplo, los españoles de Espinosa, y otras muchas de nuestro país), obedece fielmente al criterio histórico-geográfico que preside la escuela finesa, bien distinto del que en este trabajo intentamos aplicar. La pregunta es inevitable: ¿qué utilización científica real tiene un monumento de estas proporciones? Sin deseos de dar una respuesta negativa -ya hemos apuntado hace un momento algunas utilizaciones posibles-, podríamos responder que la misma utilización que pueda tener un buen diccionario con algunos datos etimológicos para una investigación de lingüística descriptiva. Pero sinceramente sospechamos que puede dar de sí algo más importante en el dominio de la semántica y de las relaciones de ésta con la sintaxis y con la gramática del texto. Para ello habría que seleccionar de todos los motivos inventariados aquellos que representan una acción, y no un personaje ni los muchos elementos estáticos que aparecen en un cuento (vestimentas, colores, animales, etc.). La promiscuidad de acciones, personajes y cosas es lo que produce verdadero horror a los ojos de una mirada semiótica. A partir de ahí, sería posible aprovechar el índice de Thompson para tratar de ver la estructura semántica de un tipo de cuentos, incluidas las relaciones de unos contenidos con otros; de ahí, una posible gramática general, etc. El resultado posiblemente nos acercaría al modelo funcional de Propp-Greimas, sólo que por un camino infinitamente más complejo, del que sin duda se obtendrían informaciones secundarias insospechadas. Estas son las que se adivinan a simple vista, cuando se constata el parecido de un motivo español vivo en 1978 con los de las más antiguas y raras procedencias, abriendo interminables preguntas para un asombro sin límites.

Un análisis cuantitativo de la confrontación entre los motivos españoles y los registrados por Thompson refleja lo siguiente: sólo siete, de los treinta que tomamos al azar, pueden considerarse idénticos, salvo pequeños matices. Es decir, un 25 %. Doce podemos considerarlos aproximados en diverso grado, es decir, un 40 %. Y once no aparecen en el mencionado índice, es decir, 36 %. Podrá parecer que hemos tomado una base estadística demasiado reducida, pero si tenemos en cuenta que, en su mayoría, los motivos elegidos pertenecen a cuentos muy conocidos en todas partes, creemos que el resultado de la confrontación revela un estado de cosas suficientemente expresivo. Por ejemplo, si reparamos en el hecho de que nuestra Blancanieves dormida es transportada por sus amigos en un ataúd de cristal, y que este detalle no aparece registrado por Thompson, pueden obtenerse dos conclusiones igualmente importantes: o bien el índice de Thompson no ha logrado o no ha querido recoger ese detalle; o bien sólo en los cuentos españoles Blancanieves es transportada de aquella manera, cosa que es absolutamente falsa. En cualquiera de los dos casos, sin embargo, nuestra pregunta sería la misma: ¿para qué sirve saber eso? A los folkloristas puede resultarles sumamente útil, en su laboriosa tarea comparativista, justificable en sí misma. A ello, en definitiva, ha conducido el viejo sueño de alcanzar los prototipos del cuento, como antaño la debatida cuestión del origen del lenguaje, que a nadie importa ya.

*  *  *

Otros estudios de esta escuela, tenidos en cuenta por los que la han seguido en el ámbito hispánico, se deben a Walter Anderson, Helge Holmström, Christiansen, Krohn y otros, citados fundamentalmente en los trabajos de Aurelio Espinosa.

La obra de Bolte-Polivka sobre los cuentos de Grimm

Sería injusto no hacer alguna alusión a otro estudio de grandes dimensiones, fundamento de lo que podríamos llamar escuela germánica, pero que en realidad se convirtió con los años en una rama de la escuela finlandesa. Se trata de Ammerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm41, realizada con el exclusivo propósito de estudiar los cuentos de los hermanos Grimm, estableciendo el tipo fundamental y sus variantes europeas. De esta obra nos dice Espinosa: «Es de carácter objetivo, de valor definitivo para los cuentos de Grimm, y puede servir de guía para toda clase de cuentos de cualquier país. Como muchos de los cuentos de Grimm son versiones de tipos muy bien conocidos en la tradición general de Europa, la obra de Bolte-Polivka es en conjunto el estudio más importante que hasta ahora se ha hecho sobre clasificación de los cuentos occidentales, según sus actuales elementos constituyentes. Se citan y estudian además las versiones literarias conocidas en Oriente y Occidente, pero no tratan los autores de establecer tipos teóricos primitivos o fuentes antiguas definitivas»42.

Fácilmente se comprende que tiene todas las grandezas y todas las miserias que se derivan de haberse apoyado en una sola colección, aunque ésta sea la de los hermanos Grimm. La tiranía ejercida por esta colección en toda Europa (si se nos permite expresarnos de esta manera) no debe extenderse al estudio de Bolte-Polivka. Sólo desde nuestro punto de vista implicará la consagración teórica de versiones de cuentos maravillosos básicos enormemente deteriorados y degradados en la colección de Grimm, como por ejemplo El burrito o La historia del pescador y su mujer, que están muy lejos de sus arquetipos respectivos: El príncipe encantado y La serpiente de siete cabezas.

Primera parte

Estado actual de la cuestión

No fue fácil situarse en las condiciones en que se encontraba nuestro tema dentro de España, por muy diversas razones. El vacío de interés que se produce tras la reedición del estudio de Espinosa (siempre que no se indique otra cosa nos referiremos al padre) en 1946, deja la cuestión prácticamente tal como había quedado en su momento de mayor euforia, que fueron las décadas de los veinte y los treinta; es la etapa que venimos denominando «filológica», culminación del largo proceso de erudición folklorista que se desarrolló en Occidente a lo largo de la segunda mitad del XIX.

El desinflamiento, bastante brusco en todas partes, tiene lugar como consecuencia indudable de la Segunda Guerra Mundial y, en nuestro caso, de la Guerra Civil. No hay que olvidar que la última recogida importante in situ la realiza Aurelio Espinosa (hijo) «Durante la primavera y verano de 1936»19, seguramente, y dadas las circunstancias, no muy dentro del verano. Los rigores de la contienda se hacen sentir sobre todas las actividades culturales que la República había impulsado con tan prometedores horizontes, y el aislamiento internacional vendría a multiplicar las dificultades hasta el punto de todos conocido.

La única consecuencia positiva -siempre en términos muy relativos- que tantos honores echaron sobre nuestro tema se deriva del enfriamiento teórico, en un momento en que la metodología comparativista había agotado prácticamente su fecunda andadura. Ocurrió esto, en realidad, en todas las ciencias, y de una manera especial en las llamadas ciencias humanas, que tuvieron que asentarse sobre criterios nuevos, tras la liquidación de los prejuicios románticos más o menos vigentes en vísperas de la conflagración mundial. La conciencia de la humanidad se hace mucho más crítica con el existencialismo y el marxismo, y aquí es donde nuevamente España vuelve a quedar separada del concierto europeo, por razones de sobra conocidas.

Afortunadamente, tampoco se había progresado gran cosa en los demás países occidentales en cuanto a los estudios folklóricos, y se diría que es algo más que una coincidencia que el último estudio realmente útil sobre los cuentos populares lo publica Stith Thompson en 1946, The Folktale20, aunque sólo es un resumen de su obra fundamental, que data de 1928. Como se verá, el tema de las fechas no deja de despertar sutiles sugerencias: 1928, como se recordará, es el año en que Propp acaba de publicar en Rusia, sin que el resto del mundo se entere, su revolucionariaMorfología del cuento, y es también el año en que Espinosa recorre nuestro suelo transcribiendo cuentos.

La guerra fría, en resumidas cuentas, significó para el cuento poco más o menos lo que el aislamiento español, en lo que se refiere al intercambio científico de un lado a otro del telón de acero. Y hasta 1958, año en que Greimas repara en la traducción inglesa del libro de Propp, no se produce el nuevo chispazo, la conexión definitiva entre el estructuralismo europeo y el formalismo ruso, que ya con anterioridad había propiciado Jakobson en Norteamérica en contacto con Lévi-Strauss. Finalmente, en París, la Escuela de Altos Estudios y otras empresas culturales (generalmente editoriales), llevarían adelante una labor interdisciplinaria eficaz en torno a la teoría del relato, tomando lo necesario de la lingüística, la etnología, la semiología, la psicología, y llegando a esbozar incluso formulaciones de contacto con la dialéctica marxista. Son los últimos años de los sesenta en los que, por fin, empieza a fluir una nueva corriente de influencia científica a través de los Pirineos (los estructuralistas no son sospechosos al franquismo), y, aunque un poco tarde, algunos españoles empezamos a interesarnos por recuperar el tiempo perdido21. Las fechas siguen jugando un papel importante en esta apretada historia. En 1974 llega a nuestro país la obra definitiva de Propp, Las raíces históricas del cuento, que, desde una perspectiva marxista, relanza el viejo tema de los orígenes del cuento tal como quedó en Europa Occidental en 1946. Lo casi inaudito es que la verdadera fecha del nuevo libro de Propp, ¡es también 1946!, la misma de la reedición del trabajo de Espinosa y la del resumen de Thompson. A favor del soviético siempre se podrá decir algo, y es que mientras él siempre quiso tener en cuenta a los demás, los demás no se fijaron en él hasta 1958.

Bibliografía fundamental

Colecciones de cuentos populares españoles

Tres períodos hemos dicho que hay que distinguir en los estudios de los cuentos populares españoles, con sus correspondientes bibliografías: Mediados del XIX, con Fernán Caballero como figura preeminente, en la etapa que llamaríamos folklórico-costumbrista. Década de los 80 del mismo siglo, con Machado Álvarez a la cabeza, en la escuela folklórico-positivista. Por último, los años 20 y 30 de nuestro siglo, con Aurelio M. Espinosa, en la etapa folklórico-filológica, seguidora de la escuela finlandesa.

Además de las dos colecciones fundamentales, debidas a los Aurelio Espinosa, padre e hijo, base de nuestro estudio, disponemos de otras muchas, de muy diferente utilidad. De la primera etapa seguimos contando con las de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero, Cuentos y poesías populares andaluces, a lo que hay que añadir otra miscelánea suya: Cuentos, oraciones, adivinas, y refranes populares e infantiles, donde aparecen los Cuentos de encantamiento. También, Machado Álvarez, Biblioteca de Tradiciones Populares.

Les siguen las de Constantino Cabal, Cuentos tradicionales asturianos; A. de Llano Roza de Ampudia, Cuentos asturianos; Sánchez Pérez,Cien cuentos populares; Marciano Curiel, Cuentos extremeños; A. Llano de Ampudia y otros, Cuentos españoles peninsulares; José Manuel Espinosa y otros, Cuentos españoles de América; Larrea Palacín, Cuentos gaditanos.

En edición incompleta, los Cuentos populares de Castilla, de Aurelio M. Espinosa (hijo), ofrece 72 cuentos de los 511 que este investigador recogiera en aquella región en 1936, y que tuvo la amabilidad de remitirnos en manuscrito (consultar nota 3). Otras colecciones o misceláneas de menor importancia serán citadas cuando convenga y en la bibliografía general, donde figura también la referencia completa de los libros citados.

Estudios fundamentales sobre el cuento popular22

Por orden cronológico son los siguientes: Bolte y Polivka, Ammerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm; Propp, V.,Morfología del cuento y Las transformaciones del cuento maravilloso; Aarne-Thompson, The types of the folktale; Ralph S. Boggs, Index of Spanish folktales; Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature (6 volúmenes, 1933-37, edición definitiva: 1955-58); Lida, María Rosa, El cuento popular hispanoamericano y la literatura; Thompson, S., The folktales (1946, traducido al español en Venezuela en 1972 bajo el título El cuento folklórico); Propp, V., Las raíces históricas del cuento; C. Lévi-Strauss, La estructura y la forma; Propp, V., Estructura e historia en el estudio de los cuentos; Varios, L'Analyse Structurale du Récit. Otros trabajos serán citados cuando convenga y en la bibliografía general. Se trata sobre todo de estudios de Greimas, Todorov, Bremond, Eco, Genette, de variable importancia.

Algunas características de estos trabajos

De las colecciones de cuentos populares españoles

Hemos de decir, en primer lugar, que todas las colecciones citadas anteriormente pertenecen a ediciones hace tiempo agotadas, que sólo pueden encontrarse en las principales bibliotecas del país, o al azar en otras de carácter público o privado. De ellas han salido todas las modernizaciones y adaptaciones, a veces bajo aspectos de libros de cuentos para niños, sin más licencia ni criterio que la arbitrariedad. Sólo de vez en cuando nos topamos con alguna recopilación bien hecha que cumple con la noble misión de difundir por escrito lo que una cada día más débil tradición oral podría perder. Con todo, los adaptadores de cuentos para niños -que son los más peligrosos- no han bebido con demasiada frecuencia en nuestro propio venero popular, lo cual no sabemos si es más bien de agradecer. El endulzamiento y la mutilación de todo aquello que se supone puede producir horror o preocupación en los niños es práctica habitual, de modo que se llega a poner un final feliz al más trágico de los cuentos e incluso a perdonar al ogro si promete ser bueno en adelante. Una de las utilidades que puede tener el trabajo que estamos realizando sería precisamente la de solicitar un poco más de respeto hacia los textos originales.

Señalaremos, para empezar, los rasgos comunes que presentar estas colecciones. Destaca por encima de todos ellos el exquisito cuidado que muchos autores de la tercera etapa -la folklórico-filológica- tuvieron en transcribir fielmente lo que oían, tanto en morfología como en sintaxis y, lo más delicado de todo, en fonética. Respecto a los dos primeros niveles, nada hemos de objetar, sino todo lo contrario. El aspecto de una palabra o la construcción de una frase son elementos de gran valor, a veces determinante, para ciertos fines de clasificación y estudio. No ocurre lo mismo respecto de la fonética. Pretender transcribir con exactitud el modo exacto de pronunciar que tenía el narrador perturba más de lo que aclara. En primer lugar, porque los folkloristas que nos ocupan no pudieron, o no quisieron utilizar, los procedimientos auténticamente científicos de transcripción fonética. Pero es que, de haberlo hecho, el resultado sería aún más engorroso, para una lectura normal, de lo que ha sido el mero intento aproximativo. Este, sobre todo si se lleva a cabo en zona andaluza, tropieza con dificultades insalvables, pues no hay símbolos de uso común para caracterizar las distintas aspiraciones que se producen, las peculiaridades vocálicas, los seseos y ceceos, yeísmos, etc., sin todo lo cual, el saludable escrúpulo de los recopiladores se estrella inevitablemente y llega a producir verdaderos absurdos.

Espinosa (hijo) justifica esta práctica de la escritura fidedigna, o su pretensión, alegando que el cuento es «por su origen y evolución una parte inseparable de la propia tradición del pueblo en que circula»23. No tiene razón en lo del origen, pues no hay cuentos populares de origen español, castellano ni andaluz (como tampoco francés, lituano o marroquí). Sí en cuanto a la evolución, que discurre con la cultura local, pero no en aspectos esenciales. Como veremos más adelante, la estructura del cuento popular, y muy especialmente el cuento maravilloso, es de una solidez que ha desafiado el paso de los siglos y seguirá haciéndolo mientras perviva. Es lo accesorio lo que acusa la incidencia del medio en que se desenvuelve, y para conservarlo basta con ser fiel a las características léxicas y gramaticales. Por lo demás, Espinosa (hijo) llevó a cabo su recogida en tierras castellanas y su transcripción es simple escritura castellana, como la del propio Cervantes. Esta cuestión, aparentemente inocente, toca fondo por otro lado en un tema de más envergadura, cual es la concepción misma que de los cuentos tuvieron los folkloristas, heredada del más puro romanticismo en todo lo que se refería a cultura popular. La intangibilidad del texto recogido «de bocas del pueblo» responde a la misma veneración ante el texto producido libremente por autor, y cuya única raíz es el culto a la individualidad que trae consigo el liberalismo en todos los campos. Más al fondo aún, y más determinante, es la mala conciencia de la burguesía asentándose como clase dominante en una sociedad terriblemente injusta para la clase trabajadora, la que pone en circulación ese mito de doble faz: por un lado, la libertad creadora del artista; por otro, la autenticidad de las manifestaciones culturales del pueblo. Hoy podemos sonreír, no sin cierta amargura, por la cantidad de distorsión que ambos criterios, verdaderos tabúes de la cultura oficial, han llevado a cabo en el análisis de las producciones de arte, en general, y de literatura muy en particular. Sabemos ya que el artista no es especialmente consciente de lo que hace, y que más bien interviene como portavoz y catalizador del grupo social al que pertenece. No significa esto que admitamos ahora «la inspiración» de los románticos, con lo cual nos estaríamos contradiciendo; la inspiración era, para ellos, una fuerza ciega en la que convenía creer para conectar por ese lado con el idealismo trascendental que es la almendra de la ideología liberal-romántico-burguesa. No se trata de eso; el artista es muy consciente de algunos aspectos de su trabajo, como revelan la cantidad de manuscritos cien veces corregidos de cientos de escritores. Es la significación final, que depende de la estructura de conjunto, la que a menudo se le escapa (salvo actitudes hipócritas que suelen darse en artistas mediocres), porque en ella interviene el colectivo social, actuando secretamente a través del lenguaje. Junto a esto hay que tener en cuenta también la falta de conciencia y de lucidez de muchos escritores y artistas sobre cuestiones y problemas concretos de la sociedad. Cuanto menor sea esta lucidez, más fácilmente se introducirá en su obra la ideología del grupo dominante. Lo que de ninguna manera pueden admitirse son los dos extremos, a saber, ni la libertad absoluta ni la ceguera absoluta en la producción cultural. Baste considerar que nuestros poetas románticos defendían ambas cosas a la vez, lo cual es inviable. Tan flagrante contradicción se disfraza algo más durante el XIX, y parte del XX, cuando se trata de enjuiciar los dos modos de cultura, el culto y el popular, asignándole al primero el atributo de la libertad, y al segundo, aquella autenticidad a la que nos referíamos, que no es sino un eufemismo de ceguera. La burguesía reparte así los papeles porque lo que de verdad le interesa defender es su libertad como clase dominante frente al sometimiento del pueblo.

No vamos nosotros a cometer el error de invertir ese reparto, pues si el estructuralismo y la semiótica han traído algo nuevo es la prueba de que todo enunciado va más allá de su propio código, y, por supuesto, más allá de la intención del emisor. Es la estructura significativa del acto completo de la comunicación la que de verdad actúa, persuade o disuade según convenga al grupo social dominante en el poder de los medios de comunicación.

El cuento popular no es sino una manifestación de cultura como cualquier otra respecto a su funcionamiento interno. Lo que le confiere rasgos verdaderamente específicos, y sorprendentes, es el modo en que se manifiesta, y que es una apariencia de diversidad en cuanto a versiones y motivos repartidos por toda la geografía de alcance indoeuropeo, y más allá incluso, pero guardando y protegiendo celosamente un esquema narrativo de fondo bastante rígido, en lo cual son cómplices sin saberlo todos los narradores de esta literatura. Cómo funciona ese mecanismo, al que venimos llamando «tentativa de un texto infinito», es lo que ha interesado a los actuales estudiosos conforme veíamos al principio; el cuándo y dónde se originó, y cómo se propagó, lo que interesó a los folkloristas que nos ocupan. Qué significan y para qué sirven, lo que ha interesado a unos y a otros, sin que haya todavía respuestas satisfactorias.

Regresando al centro de esta discusión, podemos afirmar ya que el prejuicio romántico de los recopiladores les ha llevado en ocasiones -nunca sabremos cuántas, pero sí hay algunas evidentes- a tomar como sagrada, intocable, versiones llenas de errores; mezclas o mutilaciones imputables exclusivamente a alguna arbitrariedad o fallo del narrador, que sólo confía en su memoria y muchas veces se siente tentado de agradar o sorprender al erudito. Otras se inhibe por un mal planteamiento de la entrevista. Esto se ha sabido desde siempre, pero casi nunca se reconocía. Fue también Vladimir Propp, como en otras cosas fundamentales, quien puso en evidencia este peligro, porque a él le interesaba de un modo especial conjurarlo, sabiendo ya que buscaba algo que otros muchos no habían visto y porque le molestaban las interferencias: «Frecuentemente, cuando se le pregunta al cuentista si conoce cuentos sobre esto o aquello, y si en éstos podemos hallar tal o cual cosa, inventa lo que sea con tal de complacer al folklorista»24. Asimismo hay que tener muy en cuenta el deterioro producido en muchas versiones por simple desgaste. También de ello se lamentaba Propp, nada menos que a propósito de las versiones recogidas en Rusia a forales de siglo, siendo éste además un país tan rico en esta tradición: «Hoy en día encontramos con suma frecuencia deformaciones, pues el cuento maravilloso está en regresión»25.

Hay que distinguir muy bien entre estas deformaciones, producidas por capricho o por desgaste, de las transformaciones producidas por evolución propia de los cuentos en contacto con la realidad social de cada región. Son cosas que nada tiene que ver, aunque no siempre resulta fácil, ni mucho menos, apreciar la diferencia. La voluntad del narrador no debe ser ajena por completo a estos cambios, pero seguramente porque tiene en cuenta el medio en que se mueve, donde tales o cuales cosas que acarrea el cuento son desconocidas, o conviene añadir, quitar o poner conforme a circunstancias particulares, pero siempre que no se atente contra lo que todo buen narrador sabe que es intocable, como por ejemplo el orden de las cosas que ocurren en un cuento.

Nuestros folkloristas cometen con relativa frecuencia el error de no distinguir bien, muchas veces afanados por la suma de la recopilación y, sobre todo, por aquella veneración heredada de los complejos condicionamientos culturales del siglo XIX.

Añadiremos también la acusada tendencia a la miscelánea, donde se recogen no sólo cuentos, sino chistes, adivinanzas, consejos, y hasta leyendas, que nada tienen que ver con el cuento. La promiscuidad con el mito es, por fortuna, menos frecuente, habida cuenta de que el mito es con mucho el género peor conservado en España, salvo en Asturias. De la relación entre cuento y mito, y de los muchos y apasionantes problemas que plantea, hablaremos también más adelante.

La colección y el estudio de Aurelio M. Espinosa

Es sin la menor duda el más importante trabajo de cuantos se han ocupado directamente de los cuentos españoles. Sus 1615 páginas están divididas en tres gruesos volúmenes en la edición de 1947, de la siguiente manera:

Tomo I. Introducción, donde plantea problemas generales relativos al cuento popular; los españoles y los españoles de América. Su viaje a España para realizar la colección. Divagaciones sobre el lenguaje de estos cuentos, criterios seguidos para clasificarlos.

Siguen los 280 cuentos que componen esta colección, clasificados en las siguientes clases:

• De adivinanza, 30
• Cuentos humanos varios, 32
• Cuentos morales, 36
• Cuentos de encantamiento, 64
• Cuentos picarescos, 36
• Cuentos de animales, 82

Tomos II y III. Estudio y notas comparativas de los 280 cuentos de la colección, siguiendo el mismo orden y clasificación. Va precedido de una advertencia y de una extensísima bibliografía, donde no aparece el nombre de Vladimir Propp.

El estudio se hace de forma global sobre todos los cuentos de un mismo grupo, pertenecientes a una misma serie y dentro de los de una misma clase. Por ejemplo:

• clase: cuentos de adivinanza
• serie: La mata de albahaca
• grupo: 4 versiones:
  • la mata de albahaca
  • la mata de albahaca
  • la mata de albahaca
  • las tres hijas del sastre

Se abre el estudio con una explicación arquetípica de la serie. Sigue una bibliografía sobre los cuentos del grupo, una explicación de la bibliografía principal. Un resumen del estudio más importante, que suele ser un inventario de los elementos más frecuentes encontrados, y una clasificación en tipos (germánicos, románicos, eslavos, estones, finlandeses, etc.) dentro de los cuales se vuelven a dar otros «tipos», conforme a la reunión de unos mismos elementos en determinado número de versiones.

Pondremos como ejemplo el estudio de un grupo de los cuentos de adivinanza. Se abre con una descripción del estado en que se encuentra el estudio de los de la misma clase:

«Las adivinanzas han sido desde tiempos más antiguos y entre todos los pueblos del mundo una de las formas más populares de entretenimiento. Una vez desarrollada, la adivinanza sirve tanto en la vida actual como en la leyenda para avivar la curiosidad y para probar la habilidad mental. Así se llega a desarrollar el cuento de adivinanza, en el cual la solución de un enigma, la respuesta verdadera a una pregunta o la explicación de lo que al parecer no tiene explicación son por regla general premiadas. De esta manera la conciencia popular llega a premiar a su modo la agudeza de ingenio o la virtud inocente, casando a una pobre labradora con un príncipe o a un humilde pastor con una bella princesa. Claro es que con el tiempo los elementos primitivos de la justicia fundamental han sido casi oscurecidos por otros elementos que la fantasía popular ha desarrollado, mezclando muchas veces en éstos como en otros cuentos episodios sacados de otros cuentos, y por fin se desarrolla, particularmente en los cuentos de adivinanzas españolas, el elemento picaresco que algunas veces afea el cuento primitivo y otras veces lo engalana con algunos de los rasgos más característicos de la filosofía popular española y del humorismo español más castizo. La colección más completa y más bien estudiada de adivinanzas españolas propiamente dichas la debemos al Dr. Lehmann-Nitsche, que en su magistral estudio Adivinanzas rioplatenses publica más de mil adivinanzas, cada una de ellas en varias versiones recogidas de todas partes de la Argentina»26.

Le sigue una descripción muy genérica de esta clase de cuentos:

«El cuento de adivinanzas es en realidad un cuento como otro cualquiera, una leyenda en parte histórica o un relato absolutamente histórico, pero se diferencia del cuento ordinario en que utiliza un enigma, adivinanza o pregunta difícil, en muchos casos es una serie de enigmas, adivinanzas o preguntas difíciles, para los propósitos ya indicados. El enigma incomprensible arreglado para la ocasión y que es sabido sólo por el que lo ha arreglado, las preguntas difíciles y embrolladas, las alusiones picarescas y recuerdos humillantes, los problemas ordinarios de aritmética, y las soluciones un poco burlescas abundan en los cuentos de adivinanzas. Las adivinanzas españolas han invadido el campo de muchos géneros literarios populares, entre ellos muy especialmente las bien conocidas décimas de adivinanzas y los cuentos. Las décimas de adivinanzas tan frecuentes en la literatura popular hispánica son muy antiguas y son una extensión y desarrollo más largo de la adivinanza ordinaria, que tan a menudo está compuesta en verso. En la literatura española propiamente dicha las hallamos ya en la Diana enamorada, de Gaspar Gil, libro V, y en la Galatea de Cervantes, libro VI»27.

Sigue el estudio del grupo propiamente dicho, precedido de la bibliografía:

«Bibliografía.- Versiones españolas peninsulares: Curiel Merchan 288-290; Espinosa, Castilla 225, 226; Krüger, Sanabria 114-115; Sánchez Pérez 69. Españolas de América: Andrade 169, 170, 171; Arellano 27, 28, 29; Lenz, adivinanzas I, 341-343 (tres versiones); Adivinanzas II, 299-308 (dos versiones); Mason-Espinosa (PRF II, 12a, 12b, 12c, 12d; Rael 1, 2; Wheeler 1, 2, 85. Judío española: Wagner 35-41. Portuguesa: Athaide Oliveira I, 153; Barbosa 23; Braga I, 28, 57; Coelho 47. Catalanas: Alcover I, 35-43, VII, 269-304; Ferrer-Ginart I, 53-65; Maspons y Labrós I, 17-21; Salvator, I-II. Italianas: Bertoldo 29; Crane 311-314; De Vries 428; Nerucci 3, 15; Nino III, 16; Pentamerone II, 3; Pitré I, 5, 8. Francesas: Köhler III, 514; RLR III, 402-403; RTP II, 395. Francesa de Luisiana: Fortier 18. Vascuence: Cerquand III, 73. Rumana: Weigand 119. Latinas: Gesta Romanorum124; Gesta Romanorum D, 105; Historia septem sapientum II, 57-61; Patrología Latina CXXXVI, 729. Alemanas: Birlinger 1, I, 435; Busch 9; Grimm 94; Haltrich 46; Hans Sachs FS II, 489-493; Jahn, Schwänzc 76-86; Kehrein II, 99-100; Knoop 77; Lemke II, 41; Meier 28; Pauli 423; Píaff 71-73; Pröhle 49, 74; Wisser I, 213-217; Wossidlo 988, 3 y 4; ZFDM II, 18; Zingerle 1, 27. Holandesa: Volkskunde II, 105. Noruega: De Vries GN 100. Escocesa: Campbell III, 60. Irlandesa: Kennedy,Fireside Stories 91-94; Larimine 174-178. Lituanas: Leskien-Brugman 34; Schleicher 3-4. Eslavas: Afanasief RV 153-157; Archiv SP V, 47-50 (cuatro versiones), etc.»28.

Descripción genérica de las cuatro versiones:

«Estos cuentos pertenecen a un grupo muy numeroso de cuentos de personas extraordinariamente ingeniosas y listas que dan respuestas enigmáticas a las preguntas que se les hacen, resuelven adivinanzas o realizan tareas difíciles, burlándose de reyes, príncipes u otros caballeros principales. Los hay de muchachos listos, Aarne-Thompson 921, 922 (nuestros Cuentos 15 y 13) y de muchachas listas, Aarne-Thompson 875. Nuestras versiones 1-4 pertenecen a este último tipo general»29.

Sigue un resumen del estudio principal a juicio de Espinosa, entre todos los que se han ocupado de este grupo. Aparecen ya los «elementos» numerados y alfabetizados, en este caso según el criterio de De Vries, con vistas a la agrupación teórica en tipos:

«Según De Vries, las versiones por él estudiadas contienen entre unas y otras los siguientes elementos fundamentales: A1. Un rey u otro caballero principal, buscando una novia con quien casarse o por mera casualidad, se encuentra con una joven ingeniosa y lista. A2. Un campesino halla en su pedazo de tierra un mortero de oro. Se lo regala al rey a pesar del consejo contrario de su hija, y el rey le manda que encuentre la mano. Se queja por no haber seguido el consejo de su hija y el rey desea verla. A3. Un caballero y un labrador tienen que resolver adivinanzas. La hija ingeniosa del labrador resuelve las adivinanzas y ayuda a su padre. El rey desea verla. A4. Un rey u otro caballero principal llega por casualidad a la casa donde vive una joven muy lista y le pregunta dónde está y qué hace su padre, madre, hermano y hermana, respectivamente. La joven da respuestas al parecer inexplicables, que después explica. Estas mismas preguntas y respuestas se hallan también en Cuentos 15, Aarne-Thompson 921. A5. Otras introducciones o principios del cuento»30.

Estos tipos, como decíamos, se entienden de dos maneras; según el enclave geográfico-lingüístico (germánicos, románicos, etc.), y, dentro de cada uno de éstos, otros «tipos, más teóricos todavía, según la reunión de elementos que presentan un determinado número de versiones, así:

«Tipos germánicos Tipo A1, B1, C, el tipo germánico más sencillo. Se halla en nueve versiones. Tipo A2, B1, C, D, E, el tipo germánico. Se halla en quince versiones. Tipo A3, B1, C, D, E. Se halla en ocho versiones. Tipo A1, B2, C, D, E. Se halla en cuatro versiones. Tipo A1, B1, B2, C, D, E. Se halla en tres versiones»31.

Crítica a esta clasificación

Esta clasificación, sin duda útil en su tiempo desde el punto de vista operativo, y que responde a los criterios de la escuela finlandesa, resulta sumamente arbitraria a los ojos de los nuevos métodos, de tal manera que, a partir de Propp, puede considerarse revisable de principio a fin.

Se observará que contiene varios fallos importantes, aun sin tener en cuenta a Propp (cuya teoría luego abordaremos): los elementos, base principal de la clasificación -lo que hoy llamaríamos unidades mínimas- no poseen rasgos pertinentes bien definidos, pues se sitúan al mismo nivel los detalles físicos, las acciones, los personajes, etc. Ello se debe a que, en realidad, la clasificación se ha hecho con arreglo a los materiales disponibles, por mera inducción donde lo único que se refleja con propiedad es el orden en que suceden los hechos. No hay, pues, ninguna hipótesis teórica tras delimitar bien la distinta naturaleza de los elementos y de la cual, por deducción, pudiera obtenerse un método fijo de clasificación que comprendiera a toda nueva versión de futuras recogidas. Por el contrario, el «método» de esta escuela deja el futuro de la investigación al simple añadido de nuevos «elementos», en lo que sería -ya lo es- descomunal inventario con apariencia orgánica.

La ambigüedad e indeterminación que se produce en torno al concepto «elemento» se repite con el concepto «tipo», de doble y distinta acepción, como ya se ha visto. Hubiera sido mucho mejor llamar «variedades» a los «tipos» geográfico-lingüísticos.

Una parte importantísima de todo el estudio se consagra al problema del origen y la transmisión de la serie, con un veredicto francamente decepcionante, por ambiguo:

«En cuanto a los orígenes de nuestro cuento, no cree De Vries que sea posible establecer una relación directa entre Asia y Europa. Las formas más antiguas de India y de otras partes de Asia no están bien desarrolladas, si bien algunas variantes de elementos B y D son muy antiguas. Hay muchos cuentos orientales en los cuales un príncipe prueba a una joven y cuando sale airoso de las pruebas se casa con ella. Pero nuestro cuento no acaba aquí. Ahora es cuando el príncipe tiene una verdadera ocasión para proponer otras pruebas. En una versión árabe moderna, De Vries AsArb 252, el príncipe exige que su mujer dé a luz un día después de su matrimonio. No podemos, sin embargo, considerar a esta versión como el eslabón entre Oriente y Occidente. Hay notables discrepancias. Las versiones balcánicas son muy complicadas y parecen algo imperfectas. Hay algunos elementos muy antiguos en las versiones orientales y en las balcánicas, pero éstos no están bien desarrollados en las versiones europeas»32.

Sobre este punto, sólo cabe decir que ha dejado de interesar por completo en la forma en que apasionó a los folkloristas del XIX y de principio de siglo, y que ha corrido una suerte paralela al tema del origen del lenguaje, el cual es hoy considerado tabú por todas las escuelas. El paralelismo es algo más que una coincidencia, pues todo lo que se refiere al estudio interno de los cuentos populares afecta al estudio gramatical del lenguaje, tal como indica la corriente actual de investigaciones semánticas y sintácticas (Greimas y Todorov, principalmente), a partir de Propp. Ha sido, por cierto, este mismo autor el que, con nuevos criterios, ha vuelto a tratar el delicado tema del origen de los cuentos. De todo ello habremos de tratar más despacio.

Por lo demás, la colección de Espinosa presenta los defectos típicos de estas colecciones, ya mencionados, y que no merecen mayor tratamiento: mezcla del cuento con toda clase de géneros populares, como el chiste, el trabalenguas, la leyenda, etcétera. La imprecisión más importante está, sin embargo, en la teoría, y aparece en la definición de Espinosa: «El tipo de cuento hay que determinarlo no por la presencia de éste o aquel motivo fundamental, sino por la presencia de un grupo de motivos fundamentales expresamente combinados para desarrollar una trama que se ajusta a un plan definido en orden, carácter, manera, etc.»33.

Los cuentos populares de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero

Es de sobra conocida la intensa labor que desarrolló esta escritora en torno a la cultura popular, dentro de la corriente literaria conocida como «Costumbrismo». En los postulados de esta tendencia no entraba todavía el respeto escrupuloso por las auténticas formas populares, que en realidad no alcanza su apogeo hasta la llegada de la escuela filológica del primer cuarto de este siglo. Por ello resultaría injustamente anacrónico pedirles a los cuentos de Fernán Caballero la autenticidad que hoy exigiríamos. Claro que esta salvedad, desgraciadamente, no los vuelve más útiles a nuestros propósitos.

Aparecen principalmente estos cuentos en el tomo V de las Obras de Fernán Caballero, volumen 140 de la Biblioteca de Autores Españoles, bajo dos epígrafes: «Cuentos y poesías populares andaluces» y «Cuentos de encantamiento». Estos últimos son 22 y se hallan bajo otro epígrafe más general: «Cuentos, oraciones, adivinas y refranes populares e infantiles»; título que despierta el sentido de la precaución, por estar juntas las cualidades «popular » e «infantil», sin que después se aclare suficientemente qué diferencias hay entre una y otra. Todos los cuentos han recibido un fuerte tratamiento literario, incluidos los que podrían parecer más «infantiles», como La hormiguita (idéntico al popularísimo hoy La ratita) y, por supuesto, los de encantamiento. Entre estos últimos destacaremos El caballero del Pez, versión de nuestro cuento básico La serpiente de siete cabezas; mantiene bastante bien la estructura narrativa, salvo el final, cuyo arreglo literario es francamente deleznable.

Otro cuento donde se mantienen los motivos con bastante pureza es el que Fernán Caballero titula «Bella-Flor», adaptación muy hermoseada de un cuento que ya es bellísimo por sí y del que hablamos en los «Casos discutibles» de nuestra clasificación, a propósito de la versión de Espinosa El príncipe español. Es la historia del bienhechor que paga el entierro de un pobre (este motivo aparece en otros cuentos) cuya alma pasa a un caballo, el cual ayuda en todas sus dificultades al caballero y de un modo especial en el rescate de la princesa. Está muy bien recreado el motivo de la transfiguración: tras untarse el caballero con el sudor de su caballo es arrojado a la caldera de aceite hirviendo y de allí sale «hecho un mancebo tan bello y gallardo que todos quedaron asombrados y, más que nadie, Bella-Flor, que se enamoró de él» (p. 205). En la primera serie citada, «Cuentos y poesías populares andaluzas», hay muy pocos cuentos y todos prácticamente irreconocibles para una mirada actual.

Los cuentos de la «Biblioteca de Tradiciones Populares»

Don Antonio Machado y Álvarez, padre del poeta Antonio Machado, reservó a los cuentos bastantes páginas de su extensa y trabajosa «Biblioteca de tradiciones populares», entre otros trabajos, desde su óptica de buen folklorista, que estaba como a medio camino entre las exageradas recreaciones de los costumbristas y los escrúpulos de los filólogos venideros. Los cuentos aparecen en los volúmenes I, II, V, VIII y X. Suman un total de cuarenta y cuatro, pertenecientes a diversas regiones, y fueron recogidos en su mayoría por autores distintos a Machado Álvarez, que actuó principalmente como director y orientador de la «Biblioteca». En seguida nos ocuparemos de cada uno de esos volúmenes.

Interesa primero destacar las preocupaciones de orden teórico y metodológico que atribularon al buen don Antonio hace ahora un siglo, y que imaginamos fueron objeto de la atenta observación del poeta, todavía niño, hasta inmortalizarlas en unos versos muy conocidos.

Machado Álvarez llevó al prólogo del volumen V algunas de estas preocupaciones, con fecha del 15 de agosto de 1884, donde reconoce dos momentos diferentes en su concepto de la literatura popular: la krausista (ideológica, interpretativa) y la positivista (darwinista, científica, acopiadora de materiales), separadas por el año 1879 en que empezó a colaborar en la Enciclopedia de Sevilla, con su artículo «Una docena de cuentos, por Don Narciso Campillo». En su primera etapa reconoce «el error de vestir con forma literaria los cuentos populares, pecado imperdonable en quien no podía aspirar, como Valera en su Pájaro Verde, por ejemplo, a realzar con los encantos de su estilo las producciones del vulgo» (p. 13). No sabemos Si en la última afirmación hay ingenuidad o ironía. Tal vez ambas cosas.

Pero estas preocupaciones apuntan ya en el volumen I, cuya segunda parte va precedido de unas «Advertencias preliminares», donde dice: «A esta clase de público [el no folklorista] debo advertir que no espere hallar otros autores no dedicados a estos estudios», de lo que parece desprenderse que no podía perdonar los excesos de los literatos metidos a folkloristas, salvo que lo hiciesen con la categoría de un Valera, dando así satisfacción al viejo aforismo que dice que en literatura está permitido el plagio, siempre que vaya acompañado de asesinato. Aun así, nos sigue pareciendo que hay cierta ironía cuando se refiere al sofisticado autor de Pepita Jiménez.

A continuación se extiende Machado Álvarez en describirnos su método y su teoría, que, a decir verdad, no fueron mucho más lejos de un comparativismo rudimentario, en permanente tensión emocional entre lo universal y lo propio. Dice: «Llamo concordancias a la simple indicación de aquellos cuentos populares extranjeros que corresponden a los nuestros; notas, a la exposición de las analogías y diferencias que se advierten entre aquellos y los de esta colección, y, por último, observaciones, a las ideas y pensamientos que en mí despierten la lectura de cada cuento y de sus versiones y variantes. Aunque he de poner al fin del libro las fuentes bibliográficas consultadas, quiero indicar aquí las que principalmente han de servirme por ahora, y son las tituladas: Contos populares portuguezes, de F. Adolpho Coelho (1879); Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani, de Giuseppe Pitre (1879), y Contes populaires lorrains, de M. Cosquin (1877-1882). Las notas dependerán del número de versiones consultadas sobre cada cuento. De las observaciones dedicaré siempre una al título, otra al argumento, otra a los personajes y otra, por último, a los incidentes del cuento, aceptando, en parte, las resoluciones del comité constituido en la Folk-Lore Society para el estudio de los cuentos populares».

Pero acaso lo más interesante sea su intento de definición: «Llamo cuentos populares españoles a los contenidos en ella [la colección], como Coelho portugueses a los suyos y Cosquin y Pitrè loreneses y sicialianos, respectivamente, a los que han coleccionado, porque están escritos en idioma español; y no por otra causa. La inmensa mayoría de ellos, si no todos, no son oriundos de España y tienen un remoto abolengo. Esto no obstante, al circular en labios de nuestro pueblo o de las naciones y tierras que hablan nuestro idioma, reciben un sello español, cuyo valor histórico importa mucho estudiar y conocer; pues el amor a lo semejante no debe nunca llevarnos a olvidar lo diferente, que es, en éstas como en todas las producciones, lo más difícil de conocer y determinar.

Vayamos ahora a los cuentos que aparecen repartidos en esos cinco volúmenes de la «Biblioteca de tradiciones populares»:

-Vol. I: 12 cuentos: La negra y la tórtola (más conocida como la negra y la paloma, 2.ª secuencia de uno de nuestros casos discutibles); María la Cenicienta; Don Juan Bolondrón; El príncipe Jalma y El Culebroncito. Estos cinco proceden de Chile, y fueron recogidos por Th. H. Moore, colaborador del Folk-Lore Magazine. Los demás son: Mariquilla la ministra (recogido por don Alejandro Guichot y Sierra, otro eminente folklorista de la época, socio fundador de «El Folklore Andaluz», sociedad de estudios que trabajó muy unida al «Folklore Frexnense», hasta el punto de que llegaron a disponer de un órgano común de expresión durante algún tiempo: «Folklore Bético-Extremeño», dirigida en Fregenal de la Sierra por don Luis Romero Espinosa); El papagayo del cuento (por don Sergio Hernández, socio honorario del Folklore Frexnense, quien apunta al final de su versión, recogida en Zafra: «Lo reproduzco con la mayor fidelidad, conservando hasta algunas repeticiones y defectos de estilo» -el subrayado es nuestro-); La reina rosa o Tomasito (Guichot, Sevilla); El barquito de oro, de plata y de seda (Da Cipriana Álvarez de Machado, colaboradora de «El Folklore Andaluz» y madre del autor); La sirena (Da Cipriana, recogido en Huelva); El marqués del sol (Guichot, Sevilla); La flor de Lililá (Guichot, Sevilla).

-Vol. II: 3 cuentos, recogidos por Eugenio de Olavarría y Huarte, secretario del Folklore Castellano, en la provincia de Madrid: La mano negra (versión truculenta y literaria de El príncipe encantado; han desaparecido casi todos los elementos maravillosos; puede tratarse incluso de otro cuento asimilado. No se indica la procedencia); La palomita blanca (de nuevo La negra y la paloma, sin indicación de procedencia); Las cerezas (cuento de los que comienzan «Cuando Cristo y San Pedro andaban por el mundo [...]», y que, según Olavarría, «se refieren a sucesos imaginarios acaecidos al Redentor y a su discípulo, sucesos que aprovecha el pueblo para exponer profundas ideas de moral». Es forzoso aclarar que se trata de un cuento absolutamente literario, desarrollado a partir de una leyenda y que no contiene ninguna «idea moral», salvo en la moraleja, acuñada por Olavarría, con bastante poca gracia por cierto: «No despreciar nada ni a nadie». Nada tiene que ver con la anécdota del «cuento», donde se ejemplifica la conveniencia de no desdeñar nada cuando se está en la pura miseria; lejos de toda moral cristiano-burguesa, late aquí el más crudo pragmatismo de un pueblo con hambre de siglos).

-Vol. V: 2 cuentos, al parecer en versión literaria del propio Machado Álvarez: El médico bonito (1871) y El ahorcado a lo divino (1872). Inservibles a nuestro propósito.

-Vol. VIII: Consta de dos partes, una dedicada a Galicia y otra a Asturias. La primera, a cargo de Cecilia Schmidt Branco, se titula «A rosa na vida dos poyos», y no contiene ningún cuento. La segunda, a cargo de Giner Arivau, se titula «Folklore de Proaza (contribución al folklore de Asturias)», contiene 3 cuentos: Xuanón del cortezón (historia de la princesa, que, repudiada por su padre, ha de disfrazarse de pavero; hemos encontrado una versión muy similar en la colección «Jiménez», de El Arahal (Sevilla), recogida en 1971); Bernabé (las tres hijas del rey van en busca de aventuras; tras el encuentro con un gigante, el cuento se parece también a Miguelín el valiente, también de la colección «Jiménez»); Juan de Calais (no es maravilloso, pero tiene algunos elementos sueltos que sí lo son). Los tres van seguidos de notas de carácter comparativista.

-Vol. X: 24 cuentos de Extremadura, recogidos por Sergio Hernández de Soto, como «Primera parte: Cuentos de encantamiento», de los ciento setenta de todas clases que manifiesta en el prólogo haber recogido. Prólogo delicioso, por cierto, escrito en 1885, donde el autor cuenta las vicisitudes de su recopilación y da curiosas noticias de cómo y quiénes eran algunos de sus informantes, que nos ponen de improviso ante una página viva de la historia del pueblo, como parte de lo que el propio autor denomina felizmente «reconstruir, bajo un nuevo plan, la historia de la humanidad» refiriéndose a la tarea de los folkloristas.

Gran intuición poseía don Sergio Hernández de Soto para determinar y casi ordenar los que eran cuentos de encantamiento, de entre los 170 de su colección, de manera que muchos de ellos se acercan a nuestros arquetipos. Su buen gusto literario puso lo que faltaba hasta habernos dejado una de las colecciones más aprovechables y gratas en este piélago de libros de valor tan irregular. De forma sucinta, indicaremos la equivalencia de esos cuentos con los modelos de nuestro estudio, más algunas observaciones de otro tipo. No nos detendremos en los que no son maravillosos o están demasiado lejos de serlo:

I	La palomita: La negra y la paloma o 2.ª secuencia de Las tres naranjas del amor.
II	Las tres naranjas de un salto: ídem.
III	El mágico Palermo: Blancaflor (muy largo y recreado).
IV	El castillo de irás y no volverás: el mismo.
V	Don Juan jugador: Blancaflor.
VI	Fernando: El príncipe encantado, con personajes intercambiados en su función, tal vez porque se ha mezclado con Blancaflor.
VII	El rey durmiendo en su lecho: sobre una base similar a La bella durmiente y mezcla de otros cuentos
VIII	El príncipe oso: otro «Príncipe encantado», no maravilloso.
XI	Los tres leones: sobre fondo de Blancanieves y con muchos elementos de los demás cuentos de esa familia. En otros lugares se recoge comoLos tres (dos) toritos.
XVI	El pájaro herido: principio de Cenicienta, con desarrollo muy divergente.
XX	El castillo de las puertas calás: El príncipe encantado.
XXII	Los dos hermanos: excelente versión del famoso cuento de los hermanos Grimm Hänsel y Gretel, que casi no aparece en colecciones posteriores españolas. ¿Se habrá perdido? A diferencia del cuento alemán, es el padre, y no la madre, quien decide deshacerse de los hijos. Hernández de Soto lo compara con versiones portuguesas y brasileñas.

La colección de Aurelio Espinosa (hijo)

Don Aurelio Espinosa (hijo) tuvo la amabilidad de enviarnos desde Stanford una copia manuscrita de parte de su extensa colección de cuentos populares de Castilla, a la que nos hemos referido en varias ocasiones. De ella nos envió 123 cuentos de encantamiento.

La edición parcial de todos los cuentos, publicada por Espasa-Calpe en 1946, consta de setenta y dos, clasificados en cuatro grupos («Humanos varios», «Ejemplares y religiosos», «De encantamiento» y «De animales»).

Los cuentos de encantamiento aparecen en el segundo grupo del manuscrito y contiene cinco apartados: Adversarios sobrenaturales; Esposos y otros parientes sobrenaturales; Tareas y ayudantes sobrenaturales; Objetos mágicos; Varios. Esta clasificación plantea la necesidad de acordar el sentido del término «sobrenatural» con los de «extraordinario», «fantástico», «de encantamiento», o similares, y no necesariamente con «maravilloso», aunque en algunos casos coinciden. Nosotros hemos preferido eliminar de nuestro campo semántico la palabra «sobrenatural», por considerarla demasiado cerca de las religiones no arcaicas, que nada tienen que ver con los cuentos maravillosos.

Nos ha interesado de modo especial la serie de los «Adversarios sobrenaturales» pues presenta buena parte de sus cuentos reagrupados por su orden de sucesión, en estrecha semejanza con nuestra clasificación de cuentos básicos, con lo cual se ha visto reforzada nuestra teoría, que ya estaba trazada cuando recibimos el material de Espinosa (hijo). Sigue habiendo discoincidencia en que para este investigador «Juan sin miedo» y algunos otros caben junto a Juan el Oso, Blancaflor y La princesa encantada, mientras que no incluye La adivinanza del pastor.

Al haber sido recogidos en Castilla, estos cuentos plantean menos problemas textuales que la colección de Espinosa (padre), donde el esfuerzo por representar la fonética de cuentos de otras regiones estorba en algunos casos, como el andaluz. Pero también Espinosa (hijo) parece haber actuado sobre aspectos de sintaxis, no esenciales y con bastante buen sentido, hasta permitir una lectura fluida y agradable.

Otras colecciones

Aparte de las colecciones fundamentales que se citan frecuentemente en este trabajo, hemos acudido a otras muchas de variable calidad, pero, en cualquier caso, inferiores a las fundamentales. No nos parece necesario hablar de todas ellas, sino sólo, y a título de ejemplo, de algunas:

-Constantino Cabal. El sacerdocio del diablo. Madrid, 1928. Además de sus Del folklore de Asturias. Cuentos, leyendas y tradiciones(Madrid, 1923) y Cuentos tradicionales asturianos (Madrid, 1924), publicó el insigne mitólogo este otro libro de 376 páginas, en realidad recreación literaria de cuentos de brujas y brujos, conjuras y supersticiones de todas clases. Merece la pena traerlo aquí porque incluye un cuento maravilloso, Blancaflor, con una estructura bien conservada a pesar del tratamiento literario que recibe el texto y también por la claridad de su estudio, que el autor elabora en comparación con el mito de Medea, y que constituye una pequeña obra maestra donde la erudición y la poesía no sólo no se estorban, rara avis, sino que se enriquecen.

-José A. Sánchez Pérez, Cien cuentos populares españoles. Madrid, 1942.

Bajo un exclusivo propósito divulgativo, el material que presenta este libro es una miscelánea sin orden o clasificación ni siquiera aproximados. La recreación literaria es tan intensa, y con tan sobradas dosis de moralidad gratuita, que vuelven los cuentos muy poco útiles para el quehacer científico.

-Marciano Curiel Merchán. Cuentos extremeños. C. S. I. C. Madrid, 1944. De cierta utilidad en nuestro trabajo, contiene este libro 145 cuentos de muy diversa condición. No hay tampoco orden clasificatorio y los retoques literarios, sin exceso, están hechos con buen gusto. Subraya las palabras y expresiones que considera localismos, sin mucha precisión. Facilita los nombres de los narradores y de los lugares de procedencia -lo que es muy de agradecer dada la reserva habitual de los folkloristas en cuanto a sus fuentes vivas. La mayoría de los cuentos son de Madroñera y de Trujillo (Cáceres). Hay versiones estimables de los cuentos maravillosos básicos.

-Arcadio de Larrea Palacín. Cuentos gaditanos, C. S. I. C. Madrid, 1959.

Contiene 40 cuentos sin clasificar -entre los cuales hay algunos chascarrillos-, sin más orden que el que se deriva, según el autor, de «una simple y escueta precedencia cronológica en la recogida». Pese a ello, hay indicios de que el autor quiso agruparlos de alguna manera más o menos próxima a los criterios de la escuela finesa. El mismo reconocimiento de no haber podido consultar el índice de Aarne-Thompson indica que se mueve en la órbita de aquellos criterios. No resulta convincente la explicación que da en torno a una suerte de clasificación natural, debida a los informadores mismos. A lo que parece, los cuentos proceden de Cádiz capital, Vejer de la Frontera y Chiclana, en su totalidad, y forman parte de un acopio más amplio que posee el autor.

El estado de las versiones acusa un fuerte deterioro, sobre cuya responsabilidad no nos atrevemos a pronunciarnos. No hay ningún cuento maravilloso completo, sino tres que lo son en parte, degradados y mezclados con otros: IV, Los canutillos de oro; XVIII, El hijo endiablado; XXII,Juanillo el Oso; que quieren ser: El príncipe encantado, Blancaflor y Juan el Oso, respectivamente. Hay elementos maravillosos sueltos en otros cuentos de la colección.

Destacan del conjunto algunos rasgos, en comparación con las colecciones de otras regiones españolas, tales como la franqueza en la descripción de relaciones sexuales (el mismo recopilador los califica de «boccaccianos»), la incorporación de ocurrencias y refranes propios de la gracia común andaluza («Yo no quiero ponerte madrastra, porque hasta la voz la tiene basta»; «Si tu mujer te pide que te tires a un tajo, pídele a Dios que sea bajo»), así como la fórmula introductoria propia de la zona: «Esto era vez de... ».

No es posible establecer una relación entre el mal estado de estos cuentos y la fecha tardía de su recopilación (enero a octubre de 1950), pues muchos de los recogidos por nosotros en la provincia de Sevilla, limítrofe con la de Cádiz, o pertenecientes a la colección inédita, también sevillana, de Alfonso Jiménez Romero, lo fueron con posterioridad a 1972 y presentan mucho mejor aspecto. Aún se podría añadir la comparación con el excelente estado de la mayoría de los cuentos recogidos en Andalucía por Aurelio M. Espinosa, unos treinta años antes, lapso de tiempo que no representa casi nada en la lentísima evolución de estos materiales.

Estudios básicos de la escuela finlandesa y su aplicación a los cuentos españoles

El gran impulso dado por la escuela finlandesa a los estudios de los cuentos populares en Europa Occidental y América se basa en dos índices monumentales, a los que se remiten todos los trabajos monográficos realizados de acuerdo con su metodología y sus criterios de clasificación. No estará de más insistir en que nuestro análisis de los cuentos españoles se aparta casi por completo de esa escuela, aunque ha tenido en cuenta sus aportaciones.

1. - El primero de esos índices es Types of the folktale (FFG, 3, 1910); del finlandés Antti Aarne, traducido al inglés y ampliado por Stith Thompson en FF Communications, Núm. 74, Helsinki, 1928. Es conocido desde esta ocasión bajo el nombre de los dos autores, y manejado en la actualidad por la edición de 1961. La ordenación de este libro es numérica, y las subdivisiones por letras. Las nuevas subdivisiones se han ido haciendo con asteriscos.

Aunque el título del libro anuncia una clasificación por tipos de cuentos, esto sólo sirve para dar nombre a enunciados muy generales de las tres series: I, cuentos de animales; II, cuentos folklóricos ordinarios; III, chanzas y anécdotas. También a las subseries, como por ejemplo: II, A, cuentos de magia. A partir de aquí, las subdivisiones más pequeñas vienen enunciadas por motivos, personajes o acciones, algunos de los cuales coinciden a veces con títulos de cuentos conocidos. Pondremos un ejemplo donde aparecen todos los elementos de esta clasificación:

II	Cuentos folklóricos ordinarios
	300-479. A. Cuentos de magia
	300-399. Adversarios sobrenaturales
300.	El dragón asesino
301.	Las tres princesas robadas
302.	El corazón del ogro en el huevo
303.	Los hermanos o gemelos de sangre
...
313.	La muchacha como ayudante en la huida del héroe
313.A.	La muchacha como ayudante del héroe en su huida
327.	A. Hansel y Gretel
327.B.	El enano y el gigante
...
408.	Las tres naranjas
...
410.	La bella durmiente
...
419.	Sidi Numan y el perro del zar

Si, por ejemplo, deseamos saber algo sobre el cuento español Blancaflor o la hija del diablo, a través de este índice, no tendremos la suerte de encontrar referencias por el nombre de nuestro personaje, ya que el índice no lo recoge. Habremos de buscar a través de otros motivos, personajes o acciones, como los numerados 313 y 313 A. (Todo lo relativo a este cuento en concreto habrá que rastrearlo entre los números 300-844.)

1.1.- El índice de Antti-Aarne fue usado por Ralph S. Boggs para su Index of Spanish Folktales (FF Communications, XXXII, 90. Helsinki, 1930), que añadió secciones, tipos y subtipos a la clasificación matriz. Es esencial para todo investigador de cuentos españoles e hispanoamericanos que quiera rastrear eficazmente en colecciones editadas e incluso inéditas.

Boggs distingue tres períodos en la publicación de cuentos españoles: mediados del siglo XIX; década de los ochenta del mismo siglo, y de 1925 a 1930. Destaca, como es natural, a Fernán Caballero como figura dominante del primer período (a ella y a Antonio Machado Álvarez nos referimos poco más arriba). El segundo, dice, «fue un período de organización de sociedades folkloristas y publicaciones periódicas. En el momento presente (Boggs escribe en 1930 o antes), están apareciendo constantemente obras importantes de Cabal, Espinosa, Llano Roza de Ampudia, etc.» (p. 3-4). Señala también que se están [estaban] realizando muchas traducciones al inglés, al alemán y al francés. La dependencia del índice de Antti-Aarne es tan estrecha que, al no contar con definición de cuento con verdadera utilidad práctica, tuvo que aceptar «todo texto que manifieste la existencia, en la tradición oral española, de material igual o muy análogo al cuerpo de materiales incluidos en el índice de Aarne»34. Así llegó a aceptar cuentos literarios cuyos motivos estuvieron preservados, tal como se les conoce en la tradición oral. Aunque a nosotros nos parece arriesgado, quizás no lo sea demasiado para los verdaderos objetivos de Boggs, que no iban mucho más lejos que el de inventariar en España lo que otros miembros de la escuela finesa hacían en otros países.

Advierte, sin embargo, Boggs la gran dificultad que hay a veces en distinguir entre cuento, adivinanza, leyenda, tradición, etc.; y de cómo no es raro que un título prometedor no responda realmente a lo que contiene (de ello podemos dar fe nosotros también). Cita, por ejemplo, los Cuentos de Andalucía. Cuentos populares, de L. Domínguez, donde sólo aparecen chistes, ocurrencias, escenas cotidianas. Claro que, en este caso, si Boggs hubiera conocido el verdadero sentido popular-campesino que tiene en Andalucía la palabra «cuento» (por lo menos en una buena parte de Andalucía Occidental), no se habría llamado a engaño. En ese sector, «cuento» es sinónimo de «chiste», que pasa a ser un término de mayor rango social. Lo que en niveles más cultos se llama «chiste» es en la cultura popular-campesina «chascarrillo», si bien este término se acerca más a la salida ingeniosa, la ocurrencia. Con todo, estas distinciones están remitiendo mucho en la actualidad.

Partiendo del mapa lingüístico de la península, Boggs relaciona en su índice, fundamentalmente, colecciones de cuentos de Andalucía, Aragón, Asturias, Extremadura, León, Murcia y las dos Castillas, aunque no faltan referencias catalanas, gallegas y vascas35.

Tras una extensa bibliografía, comienza propiamente el índice de Boggs, cuyas notaciones se explican en la «Definición de material» que abre el libro, a manera de prólogo. La tercera parte del libro, como suele ocurrir en todos los de esta escuela, es un índice por palabras, que proporciona una nueva entrada al mismo material y que resulta a la postre el más útil, si uno se acostumbra a manejarlo.

1.2.- Perteneciente a la misma escuela, y bastante más recientes, el libro de Terrence Leslie Hansen, The types of the folktale in Cuba, Puerto Rico, The Dominican Republic and Spanish South America, University of California Press, Los Angeles, 1937.

Excluye, por consiguiente, Centroamérica continental y la parte norteamericana que fue de habla española, para las cuales hay otra bibliografía, que indicamos en la nuestra general. Hansen parece haber encontrado demasiado estrechos los límites del sistema numérico de Aarne-Thompson y de Boggs, de modo especial en lo concerniente a los cuentos de animales. Por ello crea nuevas subdivisiones a base de asteriscos dobles. A veces proporciona referencias del otro gran índice, del que nos ocuparemos en seguida, el de Thompson sólo, que es abecedario y con números entre paréntesis. Conviene tomar precauciones con las referencias al índice de Aarne-Thompson, pues están realizadas sobre la primera edición. A los cuentos populares en Hispanoamérica dedicamos consideraciones de otro tipo en otro lugar.

2.- El segundo gran índice de esta escuela es el Motif-Index of Folk-Literature, de Stith Thompson, cuya primera edición (Bloomington, 1932-1936) contiene numerosos errores en las referencias y hay que consultar la edición revisada y ampliada (Indiana University Press, 1955). Nos referimos ampliamente a esta obra monumental, en su posible utilidad para el estudio de los cuentos españoles.

Sobre la aplicación del índice de Stith Thompson a los cuentos populares españoles

El Motif-Index of Folk-Literature, de Thompson, fue ya manejado por Espinosa, con los resultados que se pueden ver en los volúmenes segundo y tercero de la obra de este autor. Allí se señalan las referencias a motivos recogidos por el primero en su monumental índice, es decir, se indican qué elementos de los cuentos españoles aparecen en otros cuentos de las más variadas y lejanas procedencias, a través del inventario de Thompson. No siempre Espinosa acertó a identificar determinados rasgos, aunque es posible que no le interesara hacerlo, o no lo considerase relevante.

No vamos a cuestionar de nuevo la utilidad científica del Index, y sí repetir el estimable valor que tiene como elemento de obligada consulta; consulta de la que siempre se extraen conclusiones, a veces raras, a veces sorprendentes.

Por nuestra parte, hemos consultado la edición revisada y ampliada36, donde ya aparecen referencias a la recopilación inédita de Espinosa (hijo), pero no a la del padre, lo cual no deja de ser una extraña laguna. También se recogen las indicaciones cifradas del libro de Boggs, que sigue siendo clave para futuros investigadores del cuento español.

Nuestra prospección en el Index se ha basado en una doble investigación, por vía de hipótesis. La primera la hemos apoyado en la constatación de que el cuento de Blancaflor (ver arquetipo) es el más rico en elementos sexuales, y hemos querido ver qué elementos de los relacionados por Thompson como sexuales podrían iluminar el sentido del cuento español. La segunda hipótesis la hemos basado en una investigación por muestreo, de la siguiente forma: elegimos al azar treinta motivos de las más diversas versiones del mismo cuento (Blancaflor) en su mayoría, y de otros cuentos algo menos extendidos a nuestro territorio. Hemos comprobado después cuántos de ellos están recogidos por Thompson y en qué grado de aproximación. Los resultados de ambos métodos son los siguientes:

A la primera hipótesis

En el apartado «Sexual» (Thompson VI, 691), sólo tres, de las diecisiete que contiene, podrían ilustrar el cuento español elegido. Son las siguientes:

G 302.7.1. Relaciones sexuales entre seres humanos y demonios37.

(Sólo remite a una colección judía).

D 1335.5.1. Anillo mágico proporciona prueba sexual.

K 1512.1. Dedo cortado prueba la castidad de la esposa.

Las relacionamos por orden de aproximación estimada a los motivos españoles. En realidad sólo el tercero nos parece realmente próximo, salvando que en el cuento español no es dedo cortado sino dedo disminuido («manco», «curro», dan las versiones directas). En cuanto a que simbolice una prueba de castidad, nos remitimos simplemente a la interpretación psicoanalítica de estos cuentos38. Cuantitativamente, pues, tenemos un 17,5 % de motivos españoles que podrían iluminarse por el índice de Thompson, aunque cualitativamente aún habría que reducir bastante esa cifra.

En un epígrafe más concreto, Sexual Intercourse (Thompson, VI, p. 691), sólo encontramos otras dos referencias aplicables a nuestro propósito, de las veintinueve que allí aparecen, lo que representa un porcentaje mucho más bajo que el anterior. En este caso una de las referencias recoge un motivo español, junto a otros irlandeses e ingleses. Así:

D 565.5 Transformación mediante beso. Español: Boggs FFCXC 56 N.º 408 A; Mito irlandés; Cross; Inglés: Child V 499 s.v.

Es evidente que se trata de una forma atenuada (censurada, cabría decir) del motivo anterior en la serie de Thompson, donde la transformación se produce por relación sexual directa, y que sólo recoge de un mito irlandés.

El otro motivo relacionado con análogos españoles -siempre por estimación- cae más alejado:

H 347 Prueba del aspirante: casarse con la princesa sin dormir con ella.

(Da referencias indias e italianas).

Es un deseo expresado por el demonio en un cuento español, versión recogida por nosotros en 1974.

A la segunda hipótesis

Los motivos elegidos al azar fueron los siguientes39:

1. Anillo para hacer dormir [104]
   D 1364.29. Toque de anillo para hacer dormir.
   (Islandia).
2. Piedra de dolor [104]
   (No aparece).
3. Cuchillo de amor [104]
   (No aparece).
4. Echarse sal en el cuerpo [109]
   (No aparece a primera vista, aunque pudiera estar comprendido en otros similares).
5. Tener una estrella en la frente [112, 119]
   H 71.1. Estrella en la frente como signo de realeza. Español: Espinosa Jr. N.º 137 (entre otras referencias).
6. Dedo que se da a chupar por el ojo de una cerradura [114]
   G 332.1. El ogro chupa el dedo de la víctima y se bebe toda su sangre. (Remite a una colección de cuentos indios y otra vez a los españoles de Espinosa (hijo); falta la peculiaridad de la cerradura).
7. Reconocimiento por un dedo menguado (varios cuentos de la serie «Blancaflor»)
   H 57.2. Reconocimiento por la falta de un dedo. (De nuevo remite a Espinosa (hijo), entre otros, si bien es en la colección del padre donde aparece la peculiaridad del dedo «manco» o «curro», y no del dedo que falta).
8. Hombre que lleva un gorro colorado, generalmente el diablo [117]
   (Son muchos los personajes que pueden lucir este atavío, ya sean demonios, ogros o duendes familiares, «trasgos» en Asturias).
9. Caja de cristal, como ataúd de Blancanieves [116] F 852. 1. Ataúd de cristal. Type 709; Bolte y Polivka I, I, 450 ff., III 261.
   D 2185. El mago lleva a la mujer en un ataúd de cristal.
   Y cuatro referencias más, en ninguna de las cuales aparece exactamente el motivo español, que es, sin embargo, común a la mayoría de las versiones europeas, incluida la alemana de Grimm.
10. Alfiler clavado en la cabeza de la paloma, resultado de un encantamiento [114 y 120]
    D 765.1.2. Desencantamiento por extracción de un alfiler mágico.
    Español: Boggs FFC XC 59, 62 N.os 435.449, entre otras. Pero ninguna en el sentido inverso, el encantamiento por clavar un alfiler, etc.:
    D 582. Transformación por alfiler mágico clavado en la cabeza.
    (En ninguna de las dos referencias hay alusión a ninguna paloma).
11. Tres naranjas [120 y 121]
    (Ninguna referencia al caso español, o aproximada, ni siquiera a través de «magic apple»).
12. Anillo restregado libera un auxiliar mágico [122]
    Hay varias referencias del mismo cariz, todas emparentadas con el motivo de la lámpara maravillosa, pero ninguna invita a pensar en un caso ciertamente cercano al español.
13. Sortija caída al mar ha de ser recuperada [122 y otros]
    H 1132.1.1. Recuperación del anillo perdido en el mar. (Pocas veces se puede identificar con tanta exactitud un motivo español en el índice de Thompson, que da referencias de múltiples colecciones).
14. Dedo perdido [122]
    (Puede decirse lo mismo que en el número 7, aunque la imprecisión de las semejanzas nos parece aquí mayor)40
15. Dos caballos, el del pensamiento y el del viento.
    Ninguna referencia concreta. Las más aproximadas son:
    A 171.1. Dios cabalga sobre un caballo rápido como el viento.
    F 963.1. El viento sirve de caballo a Salomón y lo lleva a todas partes.
16. El abrazo del olvido. Los más próximos son:
    D 2004.2. Beso del olvido.
    D 2004.2.1. El lamido de un perro produce olvido. En ninguno de los dos casos hay tal abrazo. En algunos cuentos españoles el causante es un perro, pero no interviene la acción de lamer.
17. Novia recordada por intervención de unos muñecos
    D 2006.1.6. La novia olvidada es recordada a través de un muñeco. Sólo da una referencia escandinava y sin embargo es motivo actualmente vivo en Andalucía.
18. Tocar la guitarra para ayudar al auxiliar a cumplir su tarea [123]
    La guitarra no aparece en Thompson, y entre las funciones de los instrumentos musicales, ninguna que sugiera el caso español.
19. Tres salivas habladoras [122, 123]
    No aparece en Thompson con la función que tiene en los cuentos españoles (engañar al demonio en la huida de los héroes).
    En Thompson las salivas tienen casi siempre una función sexual, y el más parecido al español podría ser: R 135.0.1. La esposa secuestrada deja un rastro al marido mediante salivas habladoras.
20. Pellejos de vino simulan cuerpos humanos.
    No aparece la palabra, «wine-skin», aunque existe en inglés.
21. Tres ascuas se convierten en varita mágica [126]
    No aparece.
22. Tirar de hierbas que son la cabellera de un encantado
    (varios cuentos)
    Los más próximos son:
    D 1312.3. Hierba habladora da un consejo.
    A 2611.6.1. Hierba que brota del cabello de persona asesinada.
23. Un sapo lleva comida a un niño enterrado debajo de la cama [127]
    B 535.0.6. Sapo como nodriza (En la India y entre los indios chiriguanos).
24. Cenizas vertidas de una calabaza se convierten en un puente de oro [127]
    No aparece.
25. Zapatos de hierro han de ser gastados de tanto andar, como castigo, hasta encontrar a otro [127]
    H 241. Zapatos gastados como prueba de un largo viaje.
    Q 502.2. Castigo: errar hasta gastar zapatos de hierro. Curiosamente, el motivo español es como la suma semántica de ambos.
26. Bellota como objeto maravilloso (varios cuentos)
    D 985.4. y D 1667.2. Bellota mágica.
27. Nuez como objeto maravilloso (varios cuentos)
    D 431.11. Nuez transformada en persona.
28. Dormideras suministradas para apartar a un personaje de la acción (varios cuentos.)
    No aparece, tal vez debido a la excesiva frecuencia de este motivo.
29. Dos llaves, una perdida y otra nueva, para abrir un baúl (varios)
    No aparece.
30. Sombrero que se convierte en paloma (varios).
    No aparece a primera vista.

Como se habrá podido observar, no siempre es posible afirmar categóricamente que tal o cual motivo no está comprendido en el índice de Thompson, pues la complejidad de los matices recogidos de tantas colecciones ha obligado sin duda al autor a sintetizar de tal modo que, en ocasiones, la generalidad del título oculta tanto como enseña, se podría decir. Es lo mismo que ocurre con la generalización de las acciones, que estudiamos más adelante en el sistema de Propp: «robar» es más concreto que «fechoría», pero menos que «robar el objeto mágico». También entre «caja de cristal para transportar a Blancanieves» y «ataúd de cristal para mujer» hay muchas diferencias de matiz, y no se sabe cuál o cuáles serían importantes para un estudio. No es sólo cuestión de las limitaciones obligadas de todo inventario, sino de qué se quiere inventariar. La utilidad de un instrumento de tal magnitud es, en consecuencia, inexcusable para ciertos trabajos, como los de buscar y establecer cada vez mayor número de parentescos entre cuentos de las más diversas procedencias. También para rastrear el desarrollo de un determinado cuento, sobre todo en el espacio. Para aplicar a esta evolución la dimensión temporal, que a menudo tienta a estos estudios, habría que establecer unos criterios acerca de la antigüedad entre las distintas versiones de un motivo, cosa bastante ardua, si se tiene en cuenta que la diferencia de una versión respecto de otra obedece a menudo a razones sociales, es decir, espaciales, y no históricas, temporales. Es, con todo, una tarea a considerar.

Se echa de ver, por otra parte, que la monumentalidad de este inventario, susceptible de ser incrementado sin cesar con las aportaciones de nuevas colecciones (por ejemplo, los españoles de Espinosa, y otras muchas de nuestro país), obedece fielmente al criterio histórico-geográfico que preside la escuela finesa, bien distinto del que en este trabajo intentamos aplicar. La pregunta es inevitable: ¿qué utilización científica real tiene un monumento de estas proporciones? Sin deseos de dar una respuesta negativa -ya hemos apuntado hace un momento algunas utilizaciones posibles-, podríamos responder que la misma utilización que pueda tener un buen diccionario con algunos datos etimológicos para una investigación de lingüística descriptiva. Pero sinceramente sospechamos que puede dar de sí algo más importante en el dominio de la semántica y de las relaciones de ésta con la sintaxis y con la gramática del texto. Para ello habría que seleccionar de todos los motivos inventariados aquellos que representan una acción, y no un personaje ni los muchos elementos estáticos que aparecen en un cuento (vestimentas, colores, animales, etc.). La promiscuidad de acciones, personajes y cosas es lo que produce verdadero horror a los ojos de una mirada semiótica. A partir de ahí, sería posible aprovechar el índice de Thompson para tratar de ver la estructura semántica de un tipo de cuentos, incluidas las relaciones de unos contenidos con otros; de ahí, una posible gramática general, etc. El resultado posiblemente nos acercaría al modelo funcional de Propp-Greimas, sólo que por un camino infinitamente más complejo, del que sin duda se obtendrían informaciones secundarias insospechadas. Estas son las que se adivinan a simple vista, cuando se constata el parecido de un motivo español vivo en 1978 con los de las más antiguas y raras procedencias, abriendo interminables preguntas para un asombro sin límites.

Un análisis cuantitativo de la confrontación entre los motivos españoles y los registrados por Thompson refleja lo siguiente: sólo siete, de los treinta que tomamos al azar, pueden considerarse idénticos, salvo pequeños matices. Es decir, un 25 %. Doce podemos considerarlos aproximados en diverso grado, es decir, un 40 %. Y once no aparecen en el mencionado índice, es decir, 36 %. Podrá parecer que hemos tomado una base estadística demasiado reducida, pero si tenemos en cuenta que, en su mayoría, los motivos elegidos pertenecen a cuentos muy conocidos en todas partes, creemos que el resultado de la confrontación revela un estado de cosas suficientemente expresivo. Por ejemplo, si reparamos en el hecho de que nuestra Blancanieves dormida es transportada por sus amigos en un ataúd de cristal, y que este detalle no aparece registrado por Thompson, pueden obtenerse dos conclusiones igualmente importantes: o bien el índice de Thompson no ha logrado o no ha querido recoger ese detalle; o bien sólo en los cuentos españoles Blancanieves es transportada de aquella manera, cosa que es absolutamente falsa. En cualquiera de los dos casos, sin embargo, nuestra pregunta sería la misma: ¿para qué sirve saber eso? A los folkloristas puede resultarles sumamente útil, en su laboriosa tarea comparativista, justificable en sí misma. A ello, en definitiva, ha conducido el viejo sueño de alcanzar los prototipos del cuento, como antaño la debatida cuestión del origen del lenguaje, que a nadie importa ya.

*  *  *

Otros estudios de esta escuela, tenidos en cuenta por los que la han seguido en el ámbito hispánico, se deben a Walter Anderson, Helge Holmström, Christiansen, Krohn y otros, citados fundamentalmente en los trabajos de Aurelio Espinosa.

La obra de Bolte-Polivka sobre los cuentos de Grimm

Sería injusto no hacer alguna alusión a otro estudio de grandes dimensiones, fundamento de lo que podríamos llamar escuela germánica, pero que en realidad se convirtió con los años en una rama de la escuela finlandesa. Se trata de Ammerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm41, realizada con el exclusivo propósito de estudiar los cuentos de los hermanos Grimm, estableciendo el tipo fundamental y sus variantes europeas. De esta obra nos dice Espinosa: «Es de carácter objetivo, de valor definitivo para los cuentos de Grimm, y puede servir de guía para toda clase de cuentos de cualquier país. Como muchos de los cuentos de Grimm son versiones de tipos muy bien conocidos en la tradición general de Europa, la obra de Bolte-Polivka es en conjunto el estudio más importante que hasta ahora se ha hecho sobre clasificación de los cuentos occidentales, según sus actuales elementos constituyentes. Se citan y estudian además las versiones literarias conocidas en Oriente y Occidente, pero no tratan los autores de establecer tipos teóricos primitivos o fuentes antiguas definitivas»42.

Fácilmente se comprende que tiene todas las grandezas y todas las miserias que se derivan de haberse apoyado en una sola colección, aunque ésta sea la de los hermanos Grimm. La tiranía ejercida por esta colección en toda Europa (si se nos permite expresarnos de esta manera) no debe extenderse al estudio de Bolte-Polivka. Sólo desde nuestro punto de vista implicará la consagración teórica de versiones de cuentos maravillosos básicos enormemente deteriorados y degradados en la colección de Grimm, como por ejemplo El burrito o La historia del pescador y su mujer, que están muy lejos de sus arquetipos respectivos: El príncipe encantado y La serpiente de siete cabezas.

Primera parte

Estado actual de la cuestión

No fue fácil situarse en las condiciones en que se encontraba nuestro tema dentro de España, por muy diversas razones. El vacío de interés que se produce tras la reedición del estudio de Espinosa (siempre que no se indique otra cosa nos referiremos al padre) en 1946, deja la cuestión prácticamente tal como había quedado en su momento de mayor euforia, que fueron las décadas de los veinte y los treinta; es la etapa que venimos denominando «filológica», culminación del largo proceso de erudición folklorista que se desarrolló en Occidente a lo largo de la segunda mitad del XIX.

El desinflamiento, bastante brusco en todas partes, tiene lugar como consecuencia indudable de la Segunda Guerra Mundial y, en nuestro caso, de la Guerra Civil. No hay que olvidar que la última recogida importante in situ la realiza Aurelio Espinosa (hijo) «Durante la primavera y verano de 1936»19, seguramente, y dadas las circunstancias, no muy dentro del verano. Los rigores de la contienda se hacen sentir sobre todas las actividades culturales que la República había impulsado con tan prometedores horizontes, y el aislamiento internacional vendría a multiplicar las dificultades hasta el punto de todos conocido.

La única consecuencia positiva -siempre en términos muy relativos- que tantos honores echaron sobre nuestro tema se deriva del enfriamiento teórico, en un momento en que la metodología comparativista había agotado prácticamente su fecunda andadura. Ocurrió esto, en realidad, en todas las ciencias, y de una manera especial en las llamadas ciencias humanas, que tuvieron que asentarse sobre criterios nuevos, tras la liquidación de los prejuicios románticos más o menos vigentes en vísperas de la conflagración mundial. La conciencia de la humanidad se hace mucho más crítica con el existencialismo y el marxismo, y aquí es donde nuevamente España vuelve a quedar separada del concierto europeo, por razones de sobra conocidas.

Afortunadamente, tampoco se había progresado gran cosa en los demás países occidentales en cuanto a los estudios folklóricos, y se diría que es algo más que una coincidencia que el último estudio realmente útil sobre los cuentos populares lo publica Stith Thompson en 1946, The Folktale20, aunque sólo es un resumen de su obra fundamental, que data de 1928. Como se verá, el tema de las fechas no deja de despertar sutiles sugerencias: 1928, como se recordará, es el año en que Propp acaba de publicar en Rusia, sin que el resto del mundo se entere, su revolucionariaMorfología del cuento, y es también el año en que Espinosa recorre nuestro suelo transcribiendo cuentos.

La guerra fría, en resumidas cuentas, significó para el cuento poco más o menos lo que el aislamiento español, en lo que se refiere al intercambio científico de un lado a otro del telón de acero. Y hasta 1958, año en que Greimas repara en la traducción inglesa del libro de Propp, no se produce el nuevo chispazo, la conexión definitiva entre el estructuralismo europeo y el formalismo ruso, que ya con anterioridad había propiciado Jakobson en Norteamérica en contacto con Lévi-Strauss. Finalmente, en París, la Escuela de Altos Estudios y otras empresas culturales (generalmente editoriales), llevarían adelante una labor interdisciplinaria eficaz en torno a la teoría del relato, tomando lo necesario de la lingüística, la etnología, la semiología, la psicología, y llegando a esbozar incluso formulaciones de contacto con la dialéctica marxista. Son los últimos años de los sesenta en los que, por fin, empieza a fluir una nueva corriente de influencia científica a través de los Pirineos (los estructuralistas no son sospechosos al franquismo), y, aunque un poco tarde, algunos españoles empezamos a interesarnos por recuperar el tiempo perdido21. Las fechas siguen jugando un papel importante en esta apretada historia. En 1974 llega a nuestro país la obra definitiva de Propp, Las raíces históricas del cuento, que, desde una perspectiva marxista, relanza el viejo tema de los orígenes del cuento tal como quedó en Europa Occidental en 1946. Lo casi inaudito es que la verdadera fecha del nuevo libro de Propp, ¡es también 1946!, la misma de la reedición del trabajo de Espinosa y la del resumen de Thompson. A favor del soviético siempre se podrá decir algo, y es que mientras él siempre quiso tener en cuenta a los demás, los demás no se fijaron en él hasta 1958.

Bibliografía fundamental

Colecciones de cuentos populares españoles

Tres períodos hemos dicho que hay que distinguir en los estudios de los cuentos populares españoles, con sus correspondientes bibliografías: Mediados del XIX, con Fernán Caballero como figura preeminente, en la etapa que llamaríamos folklórico-costumbrista. Década de los 80 del mismo siglo, con Machado Álvarez a la cabeza, en la escuela folklórico-positivista. Por último, los años 20 y 30 de nuestro siglo, con Aurelio M. Espinosa, en la etapa folklórico-filológica, seguidora de la escuela finlandesa.

Además de las dos colecciones fundamentales, debidas a los Aurelio Espinosa, padre e hijo, base de nuestro estudio, disponemos de otras muchas, de muy diferente utilidad. De la primera etapa seguimos contando con las de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero, Cuentos y poesías populares andaluces, a lo que hay que añadir otra miscelánea suya: Cuentos, oraciones, adivinas, y refranes populares e infantiles, donde aparecen los Cuentos de encantamiento. También, Machado Álvarez, Biblioteca de Tradiciones Populares.

Les siguen las de Constantino Cabal, Cuentos tradicionales asturianos; A. de Llano Roza de Ampudia, Cuentos asturianos; Sánchez Pérez,Cien cuentos populares; Marciano Curiel, Cuentos extremeños; A. Llano de Ampudia y otros, Cuentos españoles peninsulares; José Manuel Espinosa y otros, Cuentos españoles de América; Larrea Palacín, Cuentos gaditanos.

En edición incompleta, los Cuentos populares de Castilla, de Aurelio M. Espinosa (hijo), ofrece 72 cuentos de los 511 que este investigador recogiera en aquella región en 1936, y que tuvo la amabilidad de remitirnos en manuscrito (consultar nota 3). Otras colecciones o misceláneas de menor importancia serán citadas cuando convenga y en la bibliografía general, donde figura también la referencia completa de los libros citados.

Estudios fundamentales sobre el cuento popular22

Por orden cronológico son los siguientes: Bolte y Polivka, Ammerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm; Propp, V.,Morfología del cuento y Las transformaciones del cuento maravilloso; Aarne-Thompson, The types of the folktale; Ralph S. Boggs, Index of Spanish folktales; Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature (6 volúmenes, 1933-37, edición definitiva: 1955-58); Lida, María Rosa, El cuento popular hispanoamericano y la literatura; Thompson, S., The folktales (1946, traducido al español en Venezuela en 1972 bajo el título El cuento folklórico); Propp, V., Las raíces históricas del cuento; C. Lévi-Strauss, La estructura y la forma; Propp, V., Estructura e historia en el estudio de los cuentos; Varios, L'Analyse Structurale du Récit. Otros trabajos serán citados cuando convenga y en la bibliografía general. Se trata sobre todo de estudios de Greimas, Todorov, Bremond, Eco, Genette, de variable importancia.

Algunas características de estos trabajos

De las colecciones de cuentos populares españoles

Hemos de decir, en primer lugar, que todas las colecciones citadas anteriormente pertenecen a ediciones hace tiempo agotadas, que sólo pueden encontrarse en las principales bibliotecas del país, o al azar en otras de carácter público o privado. De ellas han salido todas las modernizaciones y adaptaciones, a veces bajo aspectos de libros de cuentos para niños, sin más licencia ni criterio que la arbitrariedad. Sólo de vez en cuando nos topamos con alguna recopilación bien hecha que cumple con la noble misión de difundir por escrito lo que una cada día más débil tradición oral podría perder. Con todo, los adaptadores de cuentos para niños -que son los más peligrosos- no han bebido con demasiada frecuencia en nuestro propio venero popular, lo cual no sabemos si es más bien de agradecer. El endulzamiento y la mutilación de todo aquello que se supone puede producir horror o preocupación en los niños es práctica habitual, de modo que se llega a poner un final feliz al más trágico de los cuentos e incluso a perdonar al ogro si promete ser bueno en adelante. Una de las utilidades que puede tener el trabajo que estamos realizando sería precisamente la de solicitar un poco más de respeto hacia los textos originales.

Señalaremos, para empezar, los rasgos comunes que presentar estas colecciones. Destaca por encima de todos ellos el exquisito cuidado que muchos autores de la tercera etapa -la folklórico-filológica- tuvieron en transcribir fielmente lo que oían, tanto en morfología como en sintaxis y, lo más delicado de todo, en fonética. Respecto a los dos primeros niveles, nada hemos de objetar, sino todo lo contrario. El aspecto de una palabra o la construcción de una frase son elementos de gran valor, a veces determinante, para ciertos fines de clasificación y estudio. No ocurre lo mismo respecto de la fonética. Pretender transcribir con exactitud el modo exacto de pronunciar que tenía el narrador perturba más de lo que aclara. En primer lugar, porque los folkloristas que nos ocupan no pudieron, o no quisieron utilizar, los procedimientos auténticamente científicos de transcripción fonética. Pero es que, de haberlo hecho, el resultado sería aún más engorroso, para una lectura normal, de lo que ha sido el mero intento aproximativo. Este, sobre todo si se lleva a cabo en zona andaluza, tropieza con dificultades insalvables, pues no hay símbolos de uso común para caracterizar las distintas aspiraciones que se producen, las peculiaridades vocálicas, los seseos y ceceos, yeísmos, etc., sin todo lo cual, el saludable escrúpulo de los recopiladores se estrella inevitablemente y llega a producir verdaderos absurdos.

Espinosa (hijo) justifica esta práctica de la escritura fidedigna, o su pretensión, alegando que el cuento es «por su origen y evolución una parte inseparable de la propia tradición del pueblo en que circula»23. No tiene razón en lo del origen, pues no hay cuentos populares de origen español, castellano ni andaluz (como tampoco francés, lituano o marroquí). Sí en cuanto a la evolución, que discurre con la cultura local, pero no en aspectos esenciales. Como veremos más adelante, la estructura del cuento popular, y muy especialmente el cuento maravilloso, es de una solidez que ha desafiado el paso de los siglos y seguirá haciéndolo mientras perviva. Es lo accesorio lo que acusa la incidencia del medio en que se desenvuelve, y para conservarlo basta con ser fiel a las características léxicas y gramaticales. Por lo demás, Espinosa (hijo) llevó a cabo su recogida en tierras castellanas y su transcripción es simple escritura castellana, como la del propio Cervantes. Esta cuestión, aparentemente inocente, toca fondo por otro lado en un tema de más envergadura, cual es la concepción misma que de los cuentos tuvieron los folkloristas, heredada del más puro romanticismo en todo lo que se refería a cultura popular. La intangibilidad del texto recogido «de bocas del pueblo» responde a la misma veneración ante el texto producido libremente por autor, y cuya única raíz es el culto a la individualidad que trae consigo el liberalismo en todos los campos. Más al fondo aún, y más determinante, es la mala conciencia de la burguesía asentándose como clase dominante en una sociedad terriblemente injusta para la clase trabajadora, la que pone en circulación ese mito de doble faz: por un lado, la libertad creadora del artista; por otro, la autenticidad de las manifestaciones culturales del pueblo. Hoy podemos sonreír, no sin cierta amargura, por la cantidad de distorsión que ambos criterios, verdaderos tabúes de la cultura oficial, han llevado a cabo en el análisis de las producciones de arte, en general, y de literatura muy en particular. Sabemos ya que el artista no es especialmente consciente de lo que hace, y que más bien interviene como portavoz y catalizador del grupo social al que pertenece. No significa esto que admitamos ahora «la inspiración» de los románticos, con lo cual nos estaríamos contradiciendo; la inspiración era, para ellos, una fuerza ciega en la que convenía creer para conectar por ese lado con el idealismo trascendental que es la almendra de la ideología liberal-romántico-burguesa. No se trata de eso; el artista es muy consciente de algunos aspectos de su trabajo, como revelan la cantidad de manuscritos cien veces corregidos de cientos de escritores. Es la significación final, que depende de la estructura de conjunto, la que a menudo se le escapa (salvo actitudes hipócritas que suelen darse en artistas mediocres), porque en ella interviene el colectivo social, actuando secretamente a través del lenguaje. Junto a esto hay que tener en cuenta también la falta de conciencia y de lucidez de muchos escritores y artistas sobre cuestiones y problemas concretos de la sociedad. Cuanto menor sea esta lucidez, más fácilmente se introducirá en su obra la ideología del grupo dominante. Lo que de ninguna manera pueden admitirse son los dos extremos, a saber, ni la libertad absoluta ni la ceguera absoluta en la producción cultural. Baste considerar que nuestros poetas románticos defendían ambas cosas a la vez, lo cual es inviable. Tan flagrante contradicción se disfraza algo más durante el XIX, y parte del XX, cuando se trata de enjuiciar los dos modos de cultura, el culto y el popular, asignándole al primero el atributo de la libertad, y al segundo, aquella autenticidad a la que nos referíamos, que no es sino un eufemismo de ceguera. La burguesía reparte así los papeles porque lo que de verdad le interesa defender es su libertad como clase dominante frente al sometimiento del pueblo.

No vamos nosotros a cometer el error de invertir ese reparto, pues si el estructuralismo y la semiótica han traído algo nuevo es la prueba de que todo enunciado va más allá de su propio código, y, por supuesto, más allá de la intención del emisor. Es la estructura significativa del acto completo de la comunicación la que de verdad actúa, persuade o disuade según convenga al grupo social dominante en el poder de los medios de comunicación.

El cuento popular no es sino una manifestación de cultura como cualquier otra respecto a su funcionamiento interno. Lo que le confiere rasgos verdaderamente específicos, y sorprendentes, es el modo en que se manifiesta, y que es una apariencia de diversidad en cuanto a versiones y motivos repartidos por toda la geografía de alcance indoeuropeo, y más allá incluso, pero guardando y protegiendo celosamente un esquema narrativo de fondo bastante rígido, en lo cual son cómplices sin saberlo todos los narradores de esta literatura. Cómo funciona ese mecanismo, al que venimos llamando «tentativa de un texto infinito», es lo que ha interesado a los actuales estudiosos conforme veíamos al principio; el cuándo y dónde se originó, y cómo se propagó, lo que interesó a los folkloristas que nos ocupan. Qué significan y para qué sirven, lo que ha interesado a unos y a otros, sin que haya todavía respuestas satisfactorias.

Regresando al centro de esta discusión, podemos afirmar ya que el prejuicio romántico de los recopiladores les ha llevado en ocasiones -nunca sabremos cuántas, pero sí hay algunas evidentes- a tomar como sagrada, intocable, versiones llenas de errores; mezclas o mutilaciones imputables exclusivamente a alguna arbitrariedad o fallo del narrador, que sólo confía en su memoria y muchas veces se siente tentado de agradar o sorprender al erudito. Otras se inhibe por un mal planteamiento de la entrevista. Esto se ha sabido desde siempre, pero casi nunca se reconocía. Fue también Vladimir Propp, como en otras cosas fundamentales, quien puso en evidencia este peligro, porque a él le interesaba de un modo especial conjurarlo, sabiendo ya que buscaba algo que otros muchos no habían visto y porque le molestaban las interferencias: «Frecuentemente, cuando se le pregunta al cuentista si conoce cuentos sobre esto o aquello, y si en éstos podemos hallar tal o cual cosa, inventa lo que sea con tal de complacer al folklorista»24. Asimismo hay que tener muy en cuenta el deterioro producido en muchas versiones por simple desgaste. También de ello se lamentaba Propp, nada menos que a propósito de las versiones recogidas en Rusia a forales de siglo, siendo éste además un país tan rico en esta tradición: «Hoy en día encontramos con suma frecuencia deformaciones, pues el cuento maravilloso está en regresión»25.

Hay que distinguir muy bien entre estas deformaciones, producidas por capricho o por desgaste, de las transformaciones producidas por evolución propia de los cuentos en contacto con la realidad social de cada región. Son cosas que nada tiene que ver, aunque no siempre resulta fácil, ni mucho menos, apreciar la diferencia. La voluntad del narrador no debe ser ajena por completo a estos cambios, pero seguramente porque tiene en cuenta el medio en que se mueve, donde tales o cuales cosas que acarrea el cuento son desconocidas, o conviene añadir, quitar o poner conforme a circunstancias particulares, pero siempre que no se atente contra lo que todo buen narrador sabe que es intocable, como por ejemplo el orden de las cosas que ocurren en un cuento.

Nuestros folkloristas cometen con relativa frecuencia el error de no distinguir bien, muchas veces afanados por la suma de la recopilación y, sobre todo, por aquella veneración heredada de los complejos condicionamientos culturales del siglo XIX.

Añadiremos también la acusada tendencia a la miscelánea, donde se recogen no sólo cuentos, sino chistes, adivinanzas, consejos, y hasta leyendas, que nada tienen que ver con el cuento. La promiscuidad con el mito es, por fortuna, menos frecuente, habida cuenta de que el mito es con mucho el género peor conservado en España, salvo en Asturias. De la relación entre cuento y mito, y de los muchos y apasionantes problemas que plantea, hablaremos también más adelante.

La colección y el estudio de Aurelio M. Espinosa

Es sin la menor duda el más importante trabajo de cuantos se han ocupado directamente de los cuentos españoles. Sus 1615 páginas están divididas en tres gruesos volúmenes en la edición de 1947, de la siguiente manera:

Tomo I. Introducción, donde plantea problemas generales relativos al cuento popular; los españoles y los españoles de América. Su viaje a España para realizar la colección. Divagaciones sobre el lenguaje de estos cuentos, criterios seguidos para clasificarlos.

Siguen los 280 cuentos que componen esta colección, clasificados en las siguientes clases:

• De adivinanza, 30
• Cuentos humanos varios, 32
• Cuentos morales, 36
• Cuentos de encantamiento, 64
• Cuentos picarescos, 36
• Cuentos de animales, 82

Tomos II y III. Estudio y notas comparativas de los 280 cuentos de la colección, siguiendo el mismo orden y clasificación. Va precedido de una advertencia y de una extensísima bibliografía, donde no aparece el nombre de Vladimir Propp.

El estudio se hace de forma global sobre todos los cuentos de un mismo grupo, pertenecientes a una misma serie y dentro de los de una misma clase. Por ejemplo:

• clase: cuentos de adivinanza
• serie: La mata de albahaca
• grupo: 4 versiones:
  • la mata de albahaca
  • la mata de albahaca
  • la mata de albahaca
  • las tres hijas del sastre

Se abre el estudio con una explicación arquetípica de la serie. Sigue una bibliografía sobre los cuentos del grupo, una explicación de la bibliografía principal. Un resumen del estudio más importante, que suele ser un inventario de los elementos más frecuentes encontrados, y una clasificación en tipos (germánicos, románicos, eslavos, estones, finlandeses, etc.) dentro de los cuales se vuelven a dar otros «tipos», conforme a la reunión de unos mismos elementos en determinado número de versiones.

Pondremos como ejemplo el estudio de un grupo de los cuentos de adivinanza. Se abre con una descripción del estado en que se encuentra el estudio de los de la misma clase:

«Las adivinanzas han sido desde tiempos más antiguos y entre todos los pueblos del mundo una de las formas más populares de entretenimiento. Una vez desarrollada, la adivinanza sirve tanto en la vida actual como en la leyenda para avivar la curiosidad y para probar la habilidad mental. Así se llega a desarrollar el cuento de adivinanza, en el cual la solución de un enigma, la respuesta verdadera a una pregunta o la explicación de lo que al parecer no tiene explicación son por regla general premiadas. De esta manera la conciencia popular llega a premiar a su modo la agudeza de ingenio o la virtud inocente, casando a una pobre labradora con un príncipe o a un humilde pastor con una bella princesa. Claro es que con el tiempo los elementos primitivos de la justicia fundamental han sido casi oscurecidos por otros elementos que la fantasía popular ha desarrollado, mezclando muchas veces en éstos como en otros cuentos episodios sacados de otros cuentos, y por fin se desarrolla, particularmente en los cuentos de adivinanzas españolas, el elemento picaresco que algunas veces afea el cuento primitivo y otras veces lo engalana con algunos de los rasgos más característicos de la filosofía popular española y del humorismo español más castizo. La colección más completa y más bien estudiada de adivinanzas españolas propiamente dichas la debemos al Dr. Lehmann-Nitsche, que en su magistral estudio Adivinanzas rioplatenses publica más de mil adivinanzas, cada una de ellas en varias versiones recogidas de todas partes de la Argentina»26.

Le sigue una descripción muy genérica de esta clase de cuentos:

«El cuento de adivinanzas es en realidad un cuento como otro cualquiera, una leyenda en parte histórica o un relato absolutamente histórico, pero se diferencia del cuento ordinario en que utiliza un enigma, adivinanza o pregunta difícil, en muchos casos es una serie de enigmas, adivinanzas o preguntas difíciles, para los propósitos ya indicados. El enigma incomprensible arreglado para la ocasión y que es sabido sólo por el que lo ha arreglado, las preguntas difíciles y embrolladas, las alusiones picarescas y recuerdos humillantes, los problemas ordinarios de aritmética, y las soluciones un poco burlescas abundan en los cuentos de adivinanzas. Las adivinanzas españolas han invadido el campo de muchos géneros literarios populares, entre ellos muy especialmente las bien conocidas décimas de adivinanzas y los cuentos. Las décimas de adivinanzas tan frecuentes en la literatura popular hispánica son muy antiguas y son una extensión y desarrollo más largo de la adivinanza ordinaria, que tan a menudo está compuesta en verso. En la literatura española propiamente dicha las hallamos ya en la Diana enamorada, de Gaspar Gil, libro V, y en la Galatea de Cervantes, libro VI»27.

Sigue el estudio del grupo propiamente dicho, precedido de la bibliografía:

«Bibliografía.- Versiones españolas peninsulares: Curiel Merchan 288-290; Espinosa, Castilla 225, 226; Krüger, Sanabria 114-115; Sánchez Pérez 69. Españolas de América: Andrade 169, 170, 171; Arellano 27, 28, 29; Lenz, adivinanzas I, 341-343 (tres versiones); Adivinanzas II, 299-308 (dos versiones); Mason-Espinosa (PRF II, 12a, 12b, 12c, 12d; Rael 1, 2; Wheeler 1, 2, 85. Judío española: Wagner 35-41. Portuguesa: Athaide Oliveira I, 153; Barbosa 23; Braga I, 28, 57; Coelho 47. Catalanas: Alcover I, 35-43, VII, 269-304; Ferrer-Ginart I, 53-65; Maspons y Labrós I, 17-21; Salvator, I-II. Italianas: Bertoldo 29; Crane 311-314; De Vries 428; Nerucci 3, 15; Nino III, 16; Pentamerone II, 3; Pitré I, 5, 8. Francesas: Köhler III, 514; RLR III, 402-403; RTP II, 395. Francesa de Luisiana: Fortier 18. Vascuence: Cerquand III, 73. Rumana: Weigand 119. Latinas: Gesta Romanorum124; Gesta Romanorum D, 105; Historia septem sapientum II, 57-61; Patrología Latina CXXXVI, 729. Alemanas: Birlinger 1, I, 435; Busch 9; Grimm 94; Haltrich 46; Hans Sachs FS II, 489-493; Jahn, Schwänzc 76-86; Kehrein II, 99-100; Knoop 77; Lemke II, 41; Meier 28; Pauli 423; Píaff 71-73; Pröhle 49, 74; Wisser I, 213-217; Wossidlo 988, 3 y 4; ZFDM II, 18; Zingerle 1, 27. Holandesa: Volkskunde II, 105. Noruega: De Vries GN 100. Escocesa: Campbell III, 60. Irlandesa: Kennedy,Fireside Stories 91-94; Larimine 174-178. Lituanas: Leskien-Brugman 34; Schleicher 3-4. Eslavas: Afanasief RV 153-157; Archiv SP V, 47-50 (cuatro versiones), etc.»28.

Descripción genérica de las cuatro versiones:

«Estos cuentos pertenecen a un grupo muy numeroso de cuentos de personas extraordinariamente ingeniosas y listas que dan respuestas enigmáticas a las preguntas que se les hacen, resuelven adivinanzas o realizan tareas difíciles, burlándose de reyes, príncipes u otros caballeros principales. Los hay de muchachos listos, Aarne-Thompson 921, 922 (nuestros Cuentos 15 y 13) y de muchachas listas, Aarne-Thompson 875. Nuestras versiones 1-4 pertenecen a este último tipo general»29.

Sigue un resumen del estudio principal a juicio de Espinosa, entre todos los que se han ocupado de este grupo. Aparecen ya los «elementos» numerados y alfabetizados, en este caso según el criterio de De Vries, con vistas a la agrupación teórica en tipos:

«Según De Vries, las versiones por él estudiadas contienen entre unas y otras los siguientes elementos fundamentales: A1. Un rey u otro caballero principal, buscando una novia con quien casarse o por mera casualidad, se encuentra con una joven ingeniosa y lista. A2. Un campesino halla en su pedazo de tierra un mortero de oro. Se lo regala al rey a pesar del consejo contrario de su hija, y el rey le manda que encuentre la mano. Se queja por no haber seguido el consejo de su hija y el rey desea verla. A3. Un caballero y un labrador tienen que resolver adivinanzas. La hija ingeniosa del labrador resuelve las adivinanzas y ayuda a su padre. El rey desea verla. A4. Un rey u otro caballero principal llega por casualidad a la casa donde vive una joven muy lista y le pregunta dónde está y qué hace su padre, madre, hermano y hermana, respectivamente. La joven da respuestas al parecer inexplicables, que después explica. Estas mismas preguntas y respuestas se hallan también en Cuentos 15, Aarne-Thompson 921. A5. Otras introducciones o principios del cuento»30.

Estos tipos, como decíamos, se entienden de dos maneras; según el enclave geográfico-lingüístico (germánicos, románicos, etc.), y, dentro de cada uno de éstos, otros «tipos, más teóricos todavía, según la reunión de elementos que presentan un determinado número de versiones, así:

«Tipos germánicos Tipo A1, B1, C, el tipo germánico más sencillo. Se halla en nueve versiones. Tipo A2, B1, C, D, E, el tipo germánico. Se halla en quince versiones. Tipo A3, B1, C, D, E. Se halla en ocho versiones. Tipo A1, B2, C, D, E. Se halla en cuatro versiones. Tipo A1, B1, B2, C, D, E. Se halla en tres versiones»31.

Crítica a esta clasificación

Esta clasificación, sin duda útil en su tiempo desde el punto de vista operativo, y que responde a los criterios de la escuela finlandesa, resulta sumamente arbitraria a los ojos de los nuevos métodos, de tal manera que, a partir de Propp, puede considerarse revisable de principio a fin.

Se observará que contiene varios fallos importantes, aun sin tener en cuenta a Propp (cuya teoría luego abordaremos): los elementos, base principal de la clasificación -lo que hoy llamaríamos unidades mínimas- no poseen rasgos pertinentes bien definidos, pues se sitúan al mismo nivel los detalles físicos, las acciones, los personajes, etc. Ello se debe a que, en realidad, la clasificación se ha hecho con arreglo a los materiales disponibles, por mera inducción donde lo único que se refleja con propiedad es el orden en que suceden los hechos. No hay, pues, ninguna hipótesis teórica tras delimitar bien la distinta naturaleza de los elementos y de la cual, por deducción, pudiera obtenerse un método fijo de clasificación que comprendiera a toda nueva versión de futuras recogidas. Por el contrario, el «método» de esta escuela deja el futuro de la investigación al simple añadido de nuevos «elementos», en lo que sería -ya lo es- descomunal inventario con apariencia orgánica.

La ambigüedad e indeterminación que se produce en torno al concepto «elemento» se repite con el concepto «tipo», de doble y distinta acepción, como ya se ha visto. Hubiera sido mucho mejor llamar «variedades» a los «tipos» geográfico-lingüísticos.

Una parte importantísima de todo el estudio se consagra al problema del origen y la transmisión de la serie, con un veredicto francamente decepcionante, por ambiguo:

«En cuanto a los orígenes de nuestro cuento, no cree De Vries que sea posible establecer una relación directa entre Asia y Europa. Las formas más antiguas de India y de otras partes de Asia no están bien desarrolladas, si bien algunas variantes de elementos B y D son muy antiguas. Hay muchos cuentos orientales en los cuales un príncipe prueba a una joven y cuando sale airoso de las pruebas se casa con ella. Pero nuestro cuento no acaba aquí. Ahora es cuando el príncipe tiene una verdadera ocasión para proponer otras pruebas. En una versión árabe moderna, De Vries AsArb 252, el príncipe exige que su mujer dé a luz un día después de su matrimonio. No podemos, sin embargo, considerar a esta versión como el eslabón entre Oriente y Occidente. Hay notables discrepancias. Las versiones balcánicas son muy complicadas y parecen algo imperfectas. Hay algunos elementos muy antiguos en las versiones orientales y en las balcánicas, pero éstos no están bien desarrollados en las versiones europeas»32.

Sobre este punto, sólo cabe decir que ha dejado de interesar por completo en la forma en que apasionó a los folkloristas del XIX y de principio de siglo, y que ha corrido una suerte paralela al tema del origen del lenguaje, el cual es hoy considerado tabú por todas las escuelas. El paralelismo es algo más que una coincidencia, pues todo lo que se refiere al estudio interno de los cuentos populares afecta al estudio gramatical del lenguaje, tal como indica la corriente actual de investigaciones semánticas y sintácticas (Greimas y Todorov, principalmente), a partir de Propp. Ha sido, por cierto, este mismo autor el que, con nuevos criterios, ha vuelto a tratar el delicado tema del origen de los cuentos. De todo ello habremos de tratar más despacio.

Por lo demás, la colección de Espinosa presenta los defectos típicos de estas colecciones, ya mencionados, y que no merecen mayor tratamiento: mezcla del cuento con toda clase de géneros populares, como el chiste, el trabalenguas, la leyenda, etcétera. La imprecisión más importante está, sin embargo, en la teoría, y aparece en la definición de Espinosa: «El tipo de cuento hay que determinarlo no por la presencia de éste o aquel motivo fundamental, sino por la presencia de un grupo de motivos fundamentales expresamente combinados para desarrollar una trama que se ajusta a un plan definido en orden, carácter, manera, etc.»33.

Los cuentos populares de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero

Es de sobra conocida la intensa labor que desarrolló esta escritora en torno a la cultura popular, dentro de la corriente literaria conocida como «Costumbrismo». En los postulados de esta tendencia no entraba todavía el respeto escrupuloso por las auténticas formas populares, que en realidad no alcanza su apogeo hasta la llegada de la escuela filológica del primer cuarto de este siglo. Por ello resultaría injustamente anacrónico pedirles a los cuentos de Fernán Caballero la autenticidad que hoy exigiríamos. Claro que esta salvedad, desgraciadamente, no los vuelve más útiles a nuestros propósitos.

Aparecen principalmente estos cuentos en el tomo V de las Obras de Fernán Caballero, volumen 140 de la Biblioteca de Autores Españoles, bajo dos epígrafes: «Cuentos y poesías populares andaluces» y «Cuentos de encantamiento». Estos últimos son 22 y se hallan bajo otro epígrafe más general: «Cuentos, oraciones, adivinas y refranes populares e infantiles»; título que despierta el sentido de la precaución, por estar juntas las cualidades «popular » e «infantil», sin que después se aclare suficientemente qué diferencias hay entre una y otra. Todos los cuentos han recibido un fuerte tratamiento literario, incluidos los que podrían parecer más «infantiles», como La hormiguita (idéntico al popularísimo hoy La ratita) y, por supuesto, los de encantamiento. Entre estos últimos destacaremos El caballero del Pez, versión de nuestro cuento básico La serpiente de siete cabezas; mantiene bastante bien la estructura narrativa, salvo el final, cuyo arreglo literario es francamente deleznable.

Otro cuento donde se mantienen los motivos con bastante pureza es el que Fernán Caballero titula «Bella-Flor», adaptación muy hermoseada de un cuento que ya es bellísimo por sí y del que hablamos en los «Casos discutibles» de nuestra clasificación, a propósito de la versión de Espinosa El príncipe español. Es la historia del bienhechor que paga el entierro de un pobre (este motivo aparece en otros cuentos) cuya alma pasa a un caballo, el cual ayuda en todas sus dificultades al caballero y de un modo especial en el rescate de la princesa. Está muy bien recreado el motivo de la transfiguración: tras untarse el caballero con el sudor de su caballo es arrojado a la caldera de aceite hirviendo y de allí sale «hecho un mancebo tan bello y gallardo que todos quedaron asombrados y, más que nadie, Bella-Flor, que se enamoró de él» (p. 205). En la primera serie citada, «Cuentos y poesías populares andaluzas», hay muy pocos cuentos y todos prácticamente irreconocibles para una mirada actual.

Los cuentos de la «Biblioteca de Tradiciones Populares»

Don Antonio Machado y Álvarez, padre del poeta Antonio Machado, reservó a los cuentos bastantes páginas de su extensa y trabajosa «Biblioteca de tradiciones populares», entre otros trabajos, desde su óptica de buen folklorista, que estaba como a medio camino entre las exageradas recreaciones de los costumbristas y los escrúpulos de los filólogos venideros. Los cuentos aparecen en los volúmenes I, II, V, VIII y X. Suman un total de cuarenta y cuatro, pertenecientes a diversas regiones, y fueron recogidos en su mayoría por autores distintos a Machado Álvarez, que actuó principalmente como director y orientador de la «Biblioteca». En seguida nos ocuparemos de cada uno de esos volúmenes.

Interesa primero destacar las preocupaciones de orden teórico y metodológico que atribularon al buen don Antonio hace ahora un siglo, y que imaginamos fueron objeto de la atenta observación del poeta, todavía niño, hasta inmortalizarlas en unos versos muy conocidos.

Machado Álvarez llevó al prólogo del volumen V algunas de estas preocupaciones, con fecha del 15 de agosto de 1884, donde reconoce dos momentos diferentes en su concepto de la literatura popular: la krausista (ideológica, interpretativa) y la positivista (darwinista, científica, acopiadora de materiales), separadas por el año 1879 en que empezó a colaborar en la Enciclopedia de Sevilla, con su artículo «Una docena de cuentos, por Don Narciso Campillo». En su primera etapa reconoce «el error de vestir con forma literaria los cuentos populares, pecado imperdonable en quien no podía aspirar, como Valera en su Pájaro Verde, por ejemplo, a realzar con los encantos de su estilo las producciones del vulgo» (p. 13). No sabemos Si en la última afirmación hay ingenuidad o ironía. Tal vez ambas cosas.

Pero estas preocupaciones apuntan ya en el volumen I, cuya segunda parte va precedido de unas «Advertencias preliminares», donde dice: «A esta clase de público [el no folklorista] debo advertir que no espere hallar otros autores no dedicados a estos estudios», de lo que parece desprenderse que no podía perdonar los excesos de los literatos metidos a folkloristas, salvo que lo hiciesen con la categoría de un Valera, dando así satisfacción al viejo aforismo que dice que en literatura está permitido el plagio, siempre que vaya acompañado de asesinato. Aun así, nos sigue pareciendo que hay cierta ironía cuando se refiere al sofisticado autor de Pepita Jiménez.

A continuación se extiende Machado Álvarez en describirnos su método y su teoría, que, a decir verdad, no fueron mucho más lejos de un comparativismo rudimentario, en permanente tensión emocional entre lo universal y lo propio. Dice: «Llamo concordancias a la simple indicación de aquellos cuentos populares extranjeros que corresponden a los nuestros; notas, a la exposición de las analogías y diferencias que se advierten entre aquellos y los de esta colección, y, por último, observaciones, a las ideas y pensamientos que en mí despierten la lectura de cada cuento y de sus versiones y variantes. Aunque he de poner al fin del libro las fuentes bibliográficas consultadas, quiero indicar aquí las que principalmente han de servirme por ahora, y son las tituladas: Contos populares portuguezes, de F. Adolpho Coelho (1879); Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani, de Giuseppe Pitre (1879), y Contes populaires lorrains, de M. Cosquin (1877-1882). Las notas dependerán del número de versiones consultadas sobre cada cuento. De las observaciones dedicaré siempre una al título, otra al argumento, otra a los personajes y otra, por último, a los incidentes del cuento, aceptando, en parte, las resoluciones del comité constituido en la Folk-Lore Society para el estudio de los cuentos populares».

Pero acaso lo más interesante sea su intento de definición: «Llamo cuentos populares españoles a los contenidos en ella [la colección], como Coelho portugueses a los suyos y Cosquin y Pitrè loreneses y sicialianos, respectivamente, a los que han coleccionado, porque están escritos en idioma español; y no por otra causa. La inmensa mayoría de ellos, si no todos, no son oriundos de España y tienen un remoto abolengo. Esto no obstante, al circular en labios de nuestro pueblo o de las naciones y tierras que hablan nuestro idioma, reciben un sello español, cuyo valor histórico importa mucho estudiar y conocer; pues el amor a lo semejante no debe nunca llevarnos a olvidar lo diferente, que es, en éstas como en todas las producciones, lo más difícil de conocer y determinar.

Vayamos ahora a los cuentos que aparecen repartidos en esos cinco volúmenes de la «Biblioteca de tradiciones populares»:

-Vol. I: 12 cuentos: La negra y la tórtola (más conocida como la negra y la paloma, 2.ª secuencia de uno de nuestros casos discutibles); María la Cenicienta; Don Juan Bolondrón; El príncipe Jalma y El Culebroncito. Estos cinco proceden de Chile, y fueron recogidos por Th. H. Moore, colaborador del Folk-Lore Magazine. Los demás son: Mariquilla la ministra (recogido por don Alejandro Guichot y Sierra, otro eminente folklorista de la época, socio fundador de «El Folklore Andaluz», sociedad de estudios que trabajó muy unida al «Folklore Frexnense», hasta el punto de que llegaron a disponer de un órgano común de expresión durante algún tiempo: «Folklore Bético-Extremeño», dirigida en Fregenal de la Sierra por don Luis Romero Espinosa); El papagayo del cuento (por don Sergio Hernández, socio honorario del Folklore Frexnense, quien apunta al final de su versión, recogida en Zafra: «Lo reproduzco con la mayor fidelidad, conservando hasta algunas repeticiones y defectos de estilo» -el subrayado es nuestro-); La reina rosa o Tomasito (Guichot, Sevilla); El barquito de oro, de plata y de seda (Da Cipriana Álvarez de Machado, colaboradora de «El Folklore Andaluz» y madre del autor); La sirena (Da Cipriana, recogido en Huelva); El marqués del sol (Guichot, Sevilla); La flor de Lililá (Guichot, Sevilla).

-Vol. II: 3 cuentos, recogidos por Eugenio de Olavarría y Huarte, secretario del Folklore Castellano, en la provincia de Madrid: La mano negra (versión truculenta y literaria de El príncipe encantado; han desaparecido casi todos los elementos maravillosos; puede tratarse incluso de otro cuento asimilado. No se indica la procedencia); La palomita blanca (de nuevo La negra y la paloma, sin indicación de procedencia); Las cerezas (cuento de los que comienzan «Cuando Cristo y San Pedro andaban por el mundo [...]», y que, según Olavarría, «se refieren a sucesos imaginarios acaecidos al Redentor y a su discípulo, sucesos que aprovecha el pueblo para exponer profundas ideas de moral». Es forzoso aclarar que se trata de un cuento absolutamente literario, desarrollado a partir de una leyenda y que no contiene ninguna «idea moral», salvo en la moraleja, acuñada por Olavarría, con bastante poca gracia por cierto: «No despreciar nada ni a nadie». Nada tiene que ver con la anécdota del «cuento», donde se ejemplifica la conveniencia de no desdeñar nada cuando se está en la pura miseria; lejos de toda moral cristiano-burguesa, late aquí el más crudo pragmatismo de un pueblo con hambre de siglos).

-Vol. V: 2 cuentos, al parecer en versión literaria del propio Machado Álvarez: El médico bonito (1871) y El ahorcado a lo divino (1872). Inservibles a nuestro propósito.

-Vol. VIII: Consta de dos partes, una dedicada a Galicia y otra a Asturias. La primera, a cargo de Cecilia Schmidt Branco, se titula «A rosa na vida dos poyos», y no contiene ningún cuento. La segunda, a cargo de Giner Arivau, se titula «Folklore de Proaza (contribución al folklore de Asturias)», contiene 3 cuentos: Xuanón del cortezón (historia de la princesa, que, repudiada por su padre, ha de disfrazarse de pavero; hemos encontrado una versión muy similar en la colección «Jiménez», de El Arahal (Sevilla), recogida en 1971); Bernabé (las tres hijas del rey van en busca de aventuras; tras el encuentro con un gigante, el cuento se parece también a Miguelín el valiente, también de la colección «Jiménez»); Juan de Calais (no es maravilloso, pero tiene algunos elementos sueltos que sí lo son). Los tres van seguidos de notas de carácter comparativista.

-Vol. X: 24 cuentos de Extremadura, recogidos por Sergio Hernández de Soto, como «Primera parte: Cuentos de encantamiento», de los ciento setenta de todas clases que manifiesta en el prólogo haber recogido. Prólogo delicioso, por cierto, escrito en 1885, donde el autor cuenta las vicisitudes de su recopilación y da curiosas noticias de cómo y quiénes eran algunos de sus informantes, que nos ponen de improviso ante una página viva de la historia del pueblo, como parte de lo que el propio autor denomina felizmente «reconstruir, bajo un nuevo plan, la historia de la humanidad» refiriéndose a la tarea de los folkloristas.

Gran intuición poseía don Sergio Hernández de Soto para determinar y casi ordenar los que eran cuentos de encantamiento, de entre los 170 de su colección, de manera que muchos de ellos se acercan a nuestros arquetipos. Su buen gusto literario puso lo que faltaba hasta habernos dejado una de las colecciones más aprovechables y gratas en este piélago de libros de valor tan irregular. De forma sucinta, indicaremos la equivalencia de esos cuentos con los modelos de nuestro estudio, más algunas observaciones de otro tipo. No nos detendremos en los que no son maravillosos o están demasiado lejos de serlo:

I	La palomita: La negra y la paloma o 2.ª secuencia de Las tres naranjas del amor.
II	Las tres naranjas de un salto: ídem.
III	El mágico Palermo: Blancaflor (muy largo y recreado).
IV	El castillo de irás y no volverás: el mismo.
V	Don Juan jugador: Blancaflor.
VI	Fernando: El príncipe encantado, con personajes intercambiados en su función, tal vez porque se ha mezclado con Blancaflor.
VII	El rey durmiendo en su lecho: sobre una base similar a La bella durmiente y mezcla de otros cuentos
VIII	El príncipe oso: otro «Príncipe encantado», no maravilloso.
XI	Los tres leones: sobre fondo de Blancanieves y con muchos elementos de los demás cuentos de esa familia. En otros lugares se recoge comoLos tres (dos) toritos.
XVI	El pájaro herido: principio de Cenicienta, con desarrollo muy divergente.
XX	El castillo de las puertas calás: El príncipe encantado.
XXII	Los dos hermanos: excelente versión del famoso cuento de los hermanos Grimm Hänsel y Gretel, que casi no aparece en colecciones posteriores españolas. ¿Se habrá perdido? A diferencia del cuento alemán, es el padre, y no la madre, quien decide deshacerse de los hijos. Hernández de Soto lo compara con versiones portuguesas y brasileñas.

La colección de Aurelio Espinosa (hijo)

Don Aurelio Espinosa (hijo) tuvo la amabilidad de enviarnos desde Stanford una copia manuscrita de parte de su extensa colección de cuentos populares de Castilla, a la que nos hemos referido en varias ocasiones. De ella nos envió 123 cuentos de encantamiento.

La edición parcial de todos los cuentos, publicada por Espasa-Calpe en 1946, consta de setenta y dos, clasificados en cuatro grupos («Humanos varios», «Ejemplares y religiosos», «De encantamiento» y «De animales»).

Los cuentos de encantamiento aparecen en el segundo grupo del manuscrito y contiene cinco apartados: Adversarios sobrenaturales; Esposos y otros parientes sobrenaturales; Tareas y ayudantes sobrenaturales; Objetos mágicos; Varios. Esta clasificación plantea la necesidad de acordar el sentido del término «sobrenatural» con los de «extraordinario», «fantástico», «de encantamiento», o similares, y no necesariamente con «maravilloso», aunque en algunos casos coinciden. Nosotros hemos preferido eliminar de nuestro campo semántico la palabra «sobrenatural», por considerarla demasiado cerca de las religiones no arcaicas, que nada tienen que ver con los cuentos maravillosos.

Nos ha interesado de modo especial la serie de los «Adversarios sobrenaturales» pues presenta buena parte de sus cuentos reagrupados por su orden de sucesión, en estrecha semejanza con nuestra clasificación de cuentos básicos, con lo cual se ha visto reforzada nuestra teoría, que ya estaba trazada cuando recibimos el material de Espinosa (hijo). Sigue habiendo discoincidencia en que para este investigador «Juan sin miedo» y algunos otros caben junto a Juan el Oso, Blancaflor y La princesa encantada, mientras que no incluye La adivinanza del pastor.

Al haber sido recogidos en Castilla, estos cuentos plantean menos problemas textuales que la colección de Espinosa (padre), donde el esfuerzo por representar la fonética de cuentos de otras regiones estorba en algunos casos, como el andaluz. Pero también Espinosa (hijo) parece haber actuado sobre aspectos de sintaxis, no esenciales y con bastante buen sentido, hasta permitir una lectura fluida y agradable.

Otras colecciones

Aparte de las colecciones fundamentales que se citan frecuentemente en este trabajo, hemos acudido a otras muchas de variable calidad, pero, en cualquier caso, inferiores a las fundamentales. No nos parece necesario hablar de todas ellas, sino sólo, y a título de ejemplo, de algunas:

-Constantino Cabal. El sacerdocio del diablo. Madrid, 1928. Además de sus Del folklore de Asturias. Cuentos, leyendas y tradiciones(Madrid, 1923) y Cuentos tradicionales asturianos (Madrid, 1924), publicó el insigne mitólogo este otro libro de 376 páginas, en realidad recreación literaria de cuentos de brujas y brujos, conjuras y supersticiones de todas clases. Merece la pena traerlo aquí porque incluye un cuento maravilloso, Blancaflor, con una estructura bien conservada a pesar del tratamiento literario que recibe el texto y también por la claridad de su estudio, que el autor elabora en comparación con el mito de Medea, y que constituye una pequeña obra maestra donde la erudición y la poesía no sólo no se estorban, rara avis, sino que se enriquecen.

-José A. Sánchez Pérez, Cien cuentos populares españoles. Madrid, 1942.

Bajo un exclusivo propósito divulgativo, el material que presenta este libro es una miscelánea sin orden o clasificación ni siquiera aproximados. La recreación literaria es tan intensa, y con tan sobradas dosis de moralidad gratuita, que vuelven los cuentos muy poco útiles para el quehacer científico.

-Marciano Curiel Merchán. Cuentos extremeños. C. S. I. C. Madrid, 1944. De cierta utilidad en nuestro trabajo, contiene este libro 145 cuentos de muy diversa condición. No hay tampoco orden clasificatorio y los retoques literarios, sin exceso, están hechos con buen gusto. Subraya las palabras y expresiones que considera localismos, sin mucha precisión. Facilita los nombres de los narradores y de los lugares de procedencia -lo que es muy de agradecer dada la reserva habitual de los folkloristas en cuanto a sus fuentes vivas. La mayoría de los cuentos son de Madroñera y de Trujillo (Cáceres). Hay versiones estimables de los cuentos maravillosos básicos.

-Arcadio de Larrea Palacín. Cuentos gaditanos, C. S. I. C. Madrid, 1959.

Contiene 40 cuentos sin clasificar -entre los cuales hay algunos chascarrillos-, sin más orden que el que se deriva, según el autor, de «una simple y escueta precedencia cronológica en la recogida». Pese a ello, hay indicios de que el autor quiso agruparlos de alguna manera más o menos próxima a los criterios de la escuela finesa. El mismo reconocimiento de no haber podido consultar el índice de Aarne-Thompson indica que se mueve en la órbita de aquellos criterios. No resulta convincente la explicación que da en torno a una suerte de clasificación natural, debida a los informadores mismos. A lo que parece, los cuentos proceden de Cádiz capital, Vejer de la Frontera y Chiclana, en su totalidad, y forman parte de un acopio más amplio que posee el autor.

El estado de las versiones acusa un fuerte deterioro, sobre cuya responsabilidad no nos atrevemos a pronunciarnos. No hay ningún cuento maravilloso completo, sino tres que lo son en parte, degradados y mezclados con otros: IV, Los canutillos de oro; XVIII, El hijo endiablado; XXII,Juanillo el Oso; que quieren ser: El príncipe encantado, Blancaflor y Juan el Oso, respectivamente. Hay elementos maravillosos sueltos en otros cuentos de la colección.

Destacan del conjunto algunos rasgos, en comparación con las colecciones de otras regiones españolas, tales como la franqueza en la descripción de relaciones sexuales (el mismo recopilador los califica de «boccaccianos»), la incorporación de ocurrencias y refranes propios de la gracia común andaluza («Yo no quiero ponerte madrastra, porque hasta la voz la tiene basta»; «Si tu mujer te pide que te tires a un tajo, pídele a Dios que sea bajo»), así como la fórmula introductoria propia de la zona: «Esto era vez de... ».

No es posible establecer una relación entre el mal estado de estos cuentos y la fecha tardía de su recopilación (enero a octubre de 1950), pues muchos de los recogidos por nosotros en la provincia de Sevilla, limítrofe con la de Cádiz, o pertenecientes a la colección inédita, también sevillana, de Alfonso Jiménez Romero, lo fueron con posterioridad a 1972 y presentan mucho mejor aspecto. Aún se podría añadir la comparación con el excelente estado de la mayoría de los cuentos recogidos en Andalucía por Aurelio M. Espinosa, unos treinta años antes, lapso de tiempo que no representa casi nada en la lentísima evolución de estos materiales.

Estudios básicos de la escuela finlandesa y su aplicación a los cuentos españoles

El gran impulso dado por la escuela finlandesa a los estudios de los cuentos populares en Europa Occidental y América se basa en dos índices monumentales, a los que se remiten todos los trabajos monográficos realizados de acuerdo con su metodología y sus criterios de clasificación. No estará de más insistir en que nuestro análisis de los cuentos españoles se aparta casi por completo de esa escuela, aunque ha tenido en cuenta sus aportaciones.

1. - El primero de esos índices es Types of the folktale (FFG, 3, 1910); del finlandés Antti Aarne, traducido al inglés y ampliado por Stith Thompson en FF Communications, Núm. 74, Helsinki, 1928. Es conocido desde esta ocasión bajo el nombre de los dos autores, y manejado en la actualidad por la edición de 1961. La ordenación de este libro es numérica, y las subdivisiones por letras. Las nuevas subdivisiones se han ido haciendo con asteriscos.

Aunque el título del libro anuncia una clasificación por tipos de cuentos, esto sólo sirve para dar nombre a enunciados muy generales de las tres series: I, cuentos de animales; II, cuentos folklóricos ordinarios; III, chanzas y anécdotas. También a las subseries, como por ejemplo: II, A, cuentos de magia. A partir de aquí, las subdivisiones más pequeñas vienen enunciadas por motivos, personajes o acciones, algunos de los cuales coinciden a veces con títulos de cuentos conocidos. Pondremos un ejemplo donde aparecen todos los elementos de esta clasificación:

II	Cuentos folklóricos ordinarios
	300-479. A. Cuentos de magia
	300-399. Adversarios sobrenaturales
300.	El dragón asesino
301.	Las tres princesas robadas
302.	El corazón del ogro en el huevo
303.	Los hermanos o gemelos de sangre
...
313.	La muchacha como ayudante en la huida del héroe
313.A.	La muchacha como ayudante del héroe en su huida
327.	A. Hansel y Gretel
327.B.	El enano y el gigante
...
408.	Las tres naranjas
...
410.	La bella durmiente
...
419.	Sidi Numan y el perro del zar

Si, por ejemplo, deseamos saber algo sobre el cuento español Blancaflor o la hija del diablo, a través de este índice, no tendremos la suerte de encontrar referencias por el nombre de nuestro personaje, ya que el índice no lo recoge. Habremos de buscar a través de otros motivos, personajes o acciones, como los numerados 313 y 313 A. (Todo lo relativo a este cuento en concreto habrá que rastrearlo entre los números 300-844.)

1.1.- El índice de Antti-Aarne fue usado por Ralph S. Boggs para su Index of Spanish Folktales (FF Communications, XXXII, 90. Helsinki, 1930), que añadió secciones, tipos y subtipos a la clasificación matriz. Es esencial para todo investigador de cuentos españoles e hispanoamericanos que quiera rastrear eficazmente en colecciones editadas e incluso inéditas.

Boggs distingue tres períodos en la publicación de cuentos españoles: mediados del siglo XIX; década de los ochenta del mismo siglo, y de 1925 a 1930. Destaca, como es natural, a Fernán Caballero como figura dominante del primer período (a ella y a Antonio Machado Álvarez nos referimos poco más arriba). El segundo, dice, «fue un período de organización de sociedades folkloristas y publicaciones periódicas. En el momento presente (Boggs escribe en 1930 o antes), están apareciendo constantemente obras importantes de Cabal, Espinosa, Llano Roza de Ampudia, etc.» (p. 3-4). Señala también que se están [estaban] realizando muchas traducciones al inglés, al alemán y al francés. La dependencia del índice de Antti-Aarne es tan estrecha que, al no contar con definición de cuento con verdadera utilidad práctica, tuvo que aceptar «todo texto que manifieste la existencia, en la tradición oral española, de material igual o muy análogo al cuerpo de materiales incluidos en el índice de Aarne»34. Así llegó a aceptar cuentos literarios cuyos motivos estuvieron preservados, tal como se les conoce en la tradición oral. Aunque a nosotros nos parece arriesgado, quizás no lo sea demasiado para los verdaderos objetivos de Boggs, que no iban mucho más lejos que el de inventariar en España lo que otros miembros de la escuela finesa hacían en otros países.

Advierte, sin embargo, Boggs la gran dificultad que hay a veces en distinguir entre cuento, adivinanza, leyenda, tradición, etc.; y de cómo no es raro que un título prometedor no responda realmente a lo que contiene (de ello podemos dar fe nosotros también). Cita, por ejemplo, los Cuentos de Andalucía. Cuentos populares, de L. Domínguez, donde sólo aparecen chistes, ocurrencias, escenas cotidianas. Claro que, en este caso, si Boggs hubiera conocido el verdadero sentido popular-campesino que tiene en Andalucía la palabra «cuento» (por lo menos en una buena parte de Andalucía Occidental), no se habría llamado a engaño. En ese sector, «cuento» es sinónimo de «chiste», que pasa a ser un término de mayor rango social. Lo que en niveles más cultos se llama «chiste» es en la cultura popular-campesina «chascarrillo», si bien este término se acerca más a la salida ingeniosa, la ocurrencia. Con todo, estas distinciones están remitiendo mucho en la actualidad.

Partiendo del mapa lingüístico de la península, Boggs relaciona en su índice, fundamentalmente, colecciones de cuentos de Andalucía, Aragón, Asturias, Extremadura, León, Murcia y las dos Castillas, aunque no faltan referencias catalanas, gallegas y vascas35.

Tras una extensa bibliografía, comienza propiamente el índice de Boggs, cuyas notaciones se explican en la «Definición de material» que abre el libro, a manera de prólogo. La tercera parte del libro, como suele ocurrir en todos los de esta escuela, es un índice por palabras, que proporciona una nueva entrada al mismo material y que resulta a la postre el más útil, si uno se acostumbra a manejarlo.

1.2.- Perteneciente a la misma escuela, y bastante más recientes, el libro de Terrence Leslie Hansen, The types of the folktale in Cuba, Puerto Rico, The Dominican Republic and Spanish South America, University of California Press, Los Angeles, 1937.

Excluye, por consiguiente, Centroamérica continental y la parte norteamericana que fue de habla española, para las cuales hay otra bibliografía, que indicamos en la nuestra general. Hansen parece haber encontrado demasiado estrechos los límites del sistema numérico de Aarne-Thompson y de Boggs, de modo especial en lo concerniente a los cuentos de animales. Por ello crea nuevas subdivisiones a base de asteriscos dobles. A veces proporciona referencias del otro gran índice, del que nos ocuparemos en seguida, el de Thompson sólo, que es abecedario y con números entre paréntesis. Conviene tomar precauciones con las referencias al índice de Aarne-Thompson, pues están realizadas sobre la primera edición. A los cuentos populares en Hispanoamérica dedicamos consideraciones de otro tipo en otro lugar.

2.- El segundo gran índice de esta escuela es el Motif-Index of Folk-Literature, de Stith Thompson, cuya primera edición (Bloomington, 1932-1936) contiene numerosos errores en las referencias y hay que consultar la edición revisada y ampliada (Indiana University Press, 1955). Nos referimos ampliamente a esta obra monumental, en su posible utilidad para el estudio de los cuentos españoles.

Sobre la aplicación del índice de Stith Thompson a los cuentos populares españoles

El Motif-Index of Folk-Literature, de Thompson, fue ya manejado por Espinosa, con los resultados que se pueden ver en los volúmenes segundo y tercero de la obra de este autor. Allí se señalan las referencias a motivos recogidos por el primero en su monumental índice, es decir, se indican qué elementos de los cuentos españoles aparecen en otros cuentos de las más variadas y lejanas procedencias, a través del inventario de Thompson. No siempre Espinosa acertó a identificar determinados rasgos, aunque es posible que no le interesara hacerlo, o no lo considerase relevante.

No vamos a cuestionar de nuevo la utilidad científica del Index, y sí repetir el estimable valor que tiene como elemento de obligada consulta; consulta de la que siempre se extraen conclusiones, a veces raras, a veces sorprendentes.

Por nuestra parte, hemos consultado la edición revisada y ampliada36, donde ya aparecen referencias a la recopilación inédita de Espinosa (hijo), pero no a la del padre, lo cual no deja de ser una extraña laguna. También se recogen las indicaciones cifradas del libro de Boggs, que sigue siendo clave para futuros investigadores del cuento español.

Nuestra prospección en el Index se ha basado en una doble investigación, por vía de hipótesis. La primera la hemos apoyado en la constatación de que el cuento de Blancaflor (ver arquetipo) es el más rico en elementos sexuales, y hemos querido ver qué elementos de los relacionados por Thompson como sexuales podrían iluminar el sentido del cuento español. La segunda hipótesis la hemos basado en una investigación por muestreo, de la siguiente forma: elegimos al azar treinta motivos de las más diversas versiones del mismo cuento (Blancaflor) en su mayoría, y de otros cuentos algo menos extendidos a nuestro territorio. Hemos comprobado después cuántos de ellos están recogidos por Thompson y en qué grado de aproximación. Los resultados de ambos métodos son los siguientes:

A la primera hipótesis

En el apartado «Sexual» (Thompson VI, 691), sólo tres, de las diecisiete que contiene, podrían ilustrar el cuento español elegido. Son las siguientes:

G 302.7.1. Relaciones sexuales entre seres humanos y demonios37.

(Sólo remite a una colección judía).

D 1335.5.1. Anillo mágico proporciona prueba sexual.

K 1512.1. Dedo cortado prueba la castidad de la esposa.

Las relacionamos por orden de aproximación estimada a los motivos españoles. En realidad sólo el tercero nos parece realmente próximo, salvando que en el cuento español no es dedo cortado sino dedo disminuido («manco», «curro», dan las versiones directas). En cuanto a que simbolice una prueba de castidad, nos remitimos simplemente a la interpretación psicoanalítica de estos cuentos38. Cuantitativamente, pues, tenemos un 17,5 % de motivos españoles que podrían iluminarse por el índice de Thompson, aunque cualitativamente aún habría que reducir bastante esa cifra.

En un epígrafe más concreto, Sexual Intercourse (Thompson, VI, p. 691), sólo encontramos otras dos referencias aplicables a nuestro propósito, de las veintinueve que allí aparecen, lo que representa un porcentaje mucho más bajo que el anterior. En este caso una de las referencias recoge un motivo español, junto a otros irlandeses e ingleses. Así:

D 565.5 Transformación mediante beso. Español: Boggs FFCXC 56 N.º 408 A; Mito irlandés; Cross; Inglés: Child V 499 s.v.

Es evidente que se trata de una forma atenuada (censurada, cabría decir) del motivo anterior en la serie de Thompson, donde la transformación se produce por relación sexual directa, y que sólo recoge de un mito irlandés.

El otro motivo relacionado con análogos españoles -siempre por estimación- cae más alejado:

H 347 Prueba del aspirante: casarse con la princesa sin dormir con ella.

(Da referencias indias e italianas).

Es un deseo expresado por el demonio en un cuento español, versión recogida por nosotros en 1974.

A la segunda hipótesis

Los motivos elegidos al azar fueron los siguientes39:

1. Anillo para hacer dormir [104]
   D 1364.29. Toque de anillo para hacer dormir.
   (Islandia).
2. Piedra de dolor [104]
   (No aparece).
3. Cuchillo de amor [104]
   (No aparece).
4. Echarse sal en el cuerpo [109]
   (No aparece a primera vista, aunque pudiera estar comprendido en otros similares).
5. Tener una estrella en la frente [112, 119]
   H 71.1. Estrella en la frente como signo de realeza. Español: Espinosa Jr. N.º 137 (entre otras referencias).
6. Dedo que se da a chupar por el ojo de una cerradura [114]
   G 332.1. El ogro chupa el dedo de la víctima y se bebe toda su sangre. (Remite a una colección de cuentos indios y otra vez a los españoles de Espinosa (hijo); falta la peculiaridad de la cerradura).
7. Reconocimiento por un dedo menguado (varios cuentos de la serie «Blancaflor»)
   H 57.2. Reconocimiento por la falta de un dedo. (De nuevo remite a Espinosa (hijo), entre otros, si bien es en la colección del padre donde aparece la peculiaridad del dedo «manco» o «curro», y no del dedo que falta).
8. Hombre que lleva un gorro colorado, generalmente el diablo [117]
   (Son muchos los personajes que pueden lucir este atavío, ya sean demonios, ogros o duendes familiares, «trasgos» en Asturias).
9. Caja de cristal, como ataúd de Blancanieves [116] F 852. 1. Ataúd de cristal. Type 709; Bolte y Polivka I, I, 450 ff., III 261.
   D 2185. El mago lleva a la mujer en un ataúd de cristal.
   Y cuatro referencias más, en ninguna de las cuales aparece exactamente el motivo español, que es, sin embargo, común a la mayoría de las versiones europeas, incluida la alemana de Grimm.
10. Alfiler clavado en la cabeza de la paloma, resultado de un encantamiento [114 y 120]
    D 765.1.2. Desencantamiento por extracción de un alfiler mágico.
    Español: Boggs FFC XC 59, 62 N.os 435.449, entre otras. Pero ninguna en el sentido inverso, el encantamiento por clavar un alfiler, etc.:
    D 582. Transformación por alfiler mágico clavado en la cabeza.
    (En ninguna de las dos referencias hay alusión a ninguna paloma).
11. Tres naranjas [120 y 121]
    (Ninguna referencia al caso español, o aproximada, ni siquiera a través de «magic apple»).
12. Anillo restregado libera un auxiliar mágico [122]
    Hay varias referencias del mismo cariz, todas emparentadas con el motivo de la lámpara maravillosa, pero ninguna invita a pensar en un caso ciertamente cercano al español.
13. Sortija caída al mar ha de ser recuperada [122 y otros]
    H 1132.1.1. Recuperación del anillo perdido en el mar. (Pocas veces se puede identificar con tanta exactitud un motivo español en el índice de Thompson, que da referencias de múltiples colecciones).
14. Dedo perdido [122]
    (Puede decirse lo mismo que en el número 7, aunque la imprecisión de las semejanzas nos parece aquí mayor)40
15. Dos caballos, el del pensamiento y el del viento.
    Ninguna referencia concreta. Las más aproximadas son:
    A 171.1. Dios cabalga sobre un caballo rápido como el viento.
    F 963.1. El viento sirve de caballo a Salomón y lo lleva a todas partes.
16. El abrazo del olvido. Los más próximos son:
    D 2004.2. Beso del olvido.
    D 2004.2.1. El lamido de un perro produce olvido. En ninguno de los dos casos hay tal abrazo. En algunos cuentos españoles el causante es un perro, pero no interviene la acción de lamer.
17. Novia recordada por intervención de unos muñecos
    D 2006.1.6. La novia olvidada es recordada a través de un muñeco. Sólo da una referencia escandinava y sin embargo es motivo actualmente vivo en Andalucía.
18. Tocar la guitarra para ayudar al auxiliar a cumplir su tarea [123]
    La guitarra no aparece en Thompson, y entre las funciones de los instrumentos musicales, ninguna que sugiera el caso español.
19. Tres salivas habladoras [122, 123]
    No aparece en Thompson con la función que tiene en los cuentos españoles (engañar al demonio en la huida de los héroes).
    En Thompson las salivas tienen casi siempre una función sexual, y el más parecido al español podría ser: R 135.0.1. La esposa secuestrada deja un rastro al marido mediante salivas habladoras.
20. Pellejos de vino simulan cuerpos humanos.
    No aparece la palabra, «wine-skin», aunque existe en inglés.
21. Tres ascuas se convierten en varita mágica [126]
    No aparece.
22. Tirar de hierbas que son la cabellera de un encantado
    (varios cuentos)
    Los más próximos son:
    D 1312.3. Hierba habladora da un consejo.
    A 2611.6.1. Hierba que brota del cabello de persona asesinada.
23. Un sapo lleva comida a un niño enterrado debajo de la cama [127]
    B 535.0.6. Sapo como nodriza (En la India y entre los indios chiriguanos).
24. Cenizas vertidas de una calabaza se convierten en un puente de oro [127]
    No aparece.
25. Zapatos de hierro han de ser gastados de tanto andar, como castigo, hasta encontrar a otro [127]
    H 241. Zapatos gastados como prueba de un largo viaje.
    Q 502.2. Castigo: errar hasta gastar zapatos de hierro. Curiosamente, el motivo español es como la suma semántica de ambos.
26. Bellota como objeto maravilloso (varios cuentos)
    D 985.4. y D 1667.2. Bellota mágica.
27. Nuez como objeto maravilloso (varios cuentos)
    D 431.11. Nuez transformada en persona.
28. Dormideras suministradas para apartar a un personaje de la acción (varios cuentos.)
    No aparece, tal vez debido a la excesiva frecuencia de este motivo.
29. Dos llaves, una perdida y otra nueva, para abrir un baúl (varios)
    No aparece.
30. Sombrero que se convierte en paloma (varios).
    No aparece a primera vista.

Como se habrá podido observar, no siempre es posible afirmar categóricamente que tal o cual motivo no está comprendido en el índice de Thompson, pues la complejidad de los matices recogidos de tantas colecciones ha obligado sin duda al autor a sintetizar de tal modo que, en ocasiones, la generalidad del título oculta tanto como enseña, se podría decir. Es lo mismo que ocurre con la generalización de las acciones, que estudiamos más adelante en el sistema de Propp: «robar» es más concreto que «fechoría», pero menos que «robar el objeto mágico». También entre «caja de cristal para transportar a Blancanieves» y «ataúd de cristal para mujer» hay muchas diferencias de matiz, y no se sabe cuál o cuáles serían importantes para un estudio. No es sólo cuestión de las limitaciones obligadas de todo inventario, sino de qué se quiere inventariar. La utilidad de un instrumento de tal magnitud es, en consecuencia, inexcusable para ciertos trabajos, como los de buscar y establecer cada vez mayor número de parentescos entre cuentos de las más diversas procedencias. También para rastrear el desarrollo de un determinado cuento, sobre todo en el espacio. Para aplicar a esta evolución la dimensión temporal, que a menudo tienta a estos estudios, habría que establecer unos criterios acerca de la antigüedad entre las distintas versiones de un motivo, cosa bastante ardua, si se tiene en cuenta que la diferencia de una versión respecto de otra obedece a menudo a razones sociales, es decir, espaciales, y no históricas, temporales. Es, con todo, una tarea a considerar.

Se echa de ver, por otra parte, que la monumentalidad de este inventario, susceptible de ser incrementado sin cesar con las aportaciones de nuevas colecciones (por ejemplo, los españoles de Espinosa, y otras muchas de nuestro país), obedece fielmente al criterio histórico-geográfico que preside la escuela finesa, bien distinto del que en este trabajo intentamos aplicar. La pregunta es inevitable: ¿qué utilización científica real tiene un monumento de estas proporciones? Sin deseos de dar una respuesta negativa -ya hemos apuntado hace un momento algunas utilizaciones posibles-, podríamos responder que la misma utilización que pueda tener un buen diccionario con algunos datos etimológicos para una investigación de lingüística descriptiva. Pero sinceramente sospechamos que puede dar de sí algo más importante en el dominio de la semántica y de las relaciones de ésta con la sintaxis y con la gramática del texto. Para ello habría que seleccionar de todos los motivos inventariados aquellos que representan una acción, y no un personaje ni los muchos elementos estáticos que aparecen en un cuento (vestimentas, colores, animales, etc.). La promiscuidad de acciones, personajes y cosas es lo que produce verdadero horror a los ojos de una mirada semiótica. A partir de ahí, sería posible aprovechar el índice de Thompson para tratar de ver la estructura semántica de un tipo de cuentos, incluidas las relaciones de unos contenidos con otros; de ahí, una posible gramática general, etc. El resultado posiblemente nos acercaría al modelo funcional de Propp-Greimas, sólo que por un camino infinitamente más complejo, del que sin duda se obtendrían informaciones secundarias insospechadas. Estas son las que se adivinan a simple vista, cuando se constata el parecido de un motivo español vivo en 1978 con los de las más antiguas y raras procedencias, abriendo interminables preguntas para un asombro sin límites.

Un análisis cuantitativo de la confrontación entre los motivos españoles y los registrados por Thompson refleja lo siguiente: sólo siete, de los treinta que tomamos al azar, pueden considerarse idénticos, salvo pequeños matices. Es decir, un 25 %. Doce podemos considerarlos aproximados en diverso grado, es decir, un 40 %. Y once no aparecen en el mencionado índice, es decir, 36 %. Podrá parecer que hemos tomado una base estadística demasiado reducida, pero si tenemos en cuenta que, en su mayoría, los motivos elegidos pertenecen a cuentos muy conocidos en todas partes, creemos que el resultado de la confrontación revela un estado de cosas suficientemente expresivo. Por ejemplo, si reparamos en el hecho de que nuestra Blancanieves dormida es transportada por sus amigos en un ataúd de cristal, y que este detalle no aparece registrado por Thompson, pueden obtenerse dos conclusiones igualmente importantes: o bien el índice de Thompson no ha logrado o no ha querido recoger ese detalle; o bien sólo en los cuentos españoles Blancanieves es transportada de aquella manera, cosa que es absolutamente falsa. En cualquiera de los dos casos, sin embargo, nuestra pregunta sería la misma: ¿para qué sirve saber eso? A los folkloristas puede resultarles sumamente útil, en su laboriosa tarea comparativista, justificable en sí misma. A ello, en definitiva, ha conducido el viejo sueño de alcanzar los prototipos del cuento, como antaño la debatida cuestión del origen del lenguaje, que a nadie importa ya.

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Otros estudios de esta escuela, tenidos en cuenta por los que la han seguido en el ámbito hispánico, se deben a Walter Anderson, Helge Holmström, Christiansen, Krohn y otros, citados fundamentalmente en los trabajos de Aurelio Espinosa.

La obra de Bolte-Polivka sobre los cuentos de Grimm

Sería injusto no hacer alguna alusión a otro estudio de grandes dimensiones, fundamento de lo que podríamos llamar escuela germánica, pero que en realidad se convirtió con los años en una rama de la escuela finlandesa. Se trata de Ammerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm41, realizada con el exclusivo propósito de estudiar los cuentos de los hermanos Grimm, estableciendo el tipo fundamental y sus variantes europeas. De esta obra nos dice Espinosa: «Es de carácter objetivo, de valor definitivo para los cuentos de Grimm, y puede servir de guía para toda clase de cuentos de cualquier país. Como muchos de los cuentos de Grimm son versiones de tipos muy bien conocidos en la tradición general de Europa, la obra de Bolte-Polivka es en conjunto el estudio más importante que hasta ahora se ha hecho sobre clasificación de los cuentos occidentales, según sus actuales elementos constituyentes. Se citan y estudian además las versiones literarias conocidas en Oriente y Occidente, pero no tratan los autores de establecer tipos teóricos primitivos o fuentes antiguas definitivas»42.

Fácilmente se comprende que tiene todas las grandezas y todas las miserias que se derivan de haberse apoyado en una sola colección, aunque ésta sea la de los hermanos Grimm. La tiranía ejercida por esta colección en toda Europa (si se nos permite expresarnos de esta manera) no debe extenderse al estudio de Bolte-Polivka. Sólo desde nuestro punto de vista implicará la consagración teórica de versiones de cuentos maravillosos básicos enormemente deteriorados y degradados en la colección de Grimm, como por ejemplo El burrito o La historia del pescador y su mujer, que están muy lejos de sus arquetipos respectivos: El príncipe encantado y La serpiente de siete cabezas.